乙酉秋月，网际闲游，偶入红尘烟雨。见浪漫现代，精彩古典，非凡热闹，一时心动手痒，附和两首，甚是得意。其时对于诗词曲赋、音韵格律一窍不通，加上孔雀、小木、萧然、红轩诸位斑竹客气，似徘徊于云间雾里。红轩看的明白，点评提到五平调、韵律、对仗、颔联、颈联，因不懂，故不以为然。至萧然、芙蓉晶三番五次、五次三番指出要解决格律问题，惑之，遂请教。得小木之指点，借网络之便利，知汉字之音韵，音韵之平仄，平仄之格律。乃依葫芦画之，以为瓢，是以为然，然不以为是。又有孤平、拗句、对仗、承转，知写诗填词亦有技巧，遂收集旧体诗词之基础，之常识，学之。明白诗词曲赋、音韵平仄之内，尚有古风今体、孤平拗救之基本，更有谴词炼句、引经用典、对黏承转、意蕴化入之玄机，个中奥妙无穷。再观先圣前贤之国学文化沉积，可谓汗牛充栋，博大精深。

初学古体，如初生牛犊、由缰信马，于无拘无束之中，怡然自得无穷乐趣。至略知一二，仍兴致盎然，依猫画虎，颇有原来如此之感觉。再知之，倒是涌泉之思受困于瓶颈，万语千言却不知所至。对古今之名篇佳作，于反复吟咏之中，似可以触摸、可以体味、可以共鸣，却苦于不得其法，难以开窍。

初学古体，或出于兴趣，或聊以寄托，或陶冶性情，或继承国学，或弘扬文化，难免困惑。窃以为，对于旧体诗之发展，初学理应了解大致，可不必深究。《诗经》、《楚辞》两部文学总集在中国古代文学史上堪称最早。《诗经》中包含有风、雅、颂、比、兴、赋六种诗体，经春秋战国到两汉而奉为经；《楚辞》在汉代也曾被依经阐释，推为“古诗之流”，但最终未被升格为经，而是经历了由赋体到骚体的认识转变过程。严羽《沧浪诗话》里说，“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。”由于旧体诗历史之悠久、内涵之丰富，非三言两语、十天半月能理出一点头绪。现就旧体诗之：音韵、古风、今体（格律、黏对、对仗）、孤平、拗救基础简要介绍，以避免出现低级错误。既是初学，不当之处，万望海涵。

一、音韵：

音，在古代汉语中，是平、上、去、入，字依音区分平仄，平指平声，仄指上，去，入三声，也就是不平的意思；在现代汉语中，是阴阳上去。随文字改革及主体语言普通话之推广，入声已分别归进了阴阳上去之中。因入声字的发音现在多数地方已不存在，初学，可以备一份入声字表，勿将古代属入声，而现代读平声的字算作平声，以适应写作格律诗词的这一特有之“专利”。好在，时网络信息之发达，有很多可以检验平仄的电脑检测功能，基本上没有多大的误差，不过，这种功能里，个别多音字和个别的入声字并没有存进去，难免在个别时候会误导，使用时可得留心。

韵，汉语字音中的元音或元音加收尾音，即声母以外的部分，或声母和介音以外的部分，亦称“韵母”。在古诗词中指韵脚，也就是文句末押韵的字。韵有不同的韵部，亦分平韵、仄韵。构成韵的条件古今是没有变的，但是，韵部的区分却在随时代变化而变化。所以，有时读古诗，觉得并不押韵。比如，“斜”字，“枝”字，“儿”字等等，读音都变了，韵部当然也就变了。

诗、词和曲一般都是要押韵的，诗韵最早形成，在唐朝就已经有了很详细的广韵。而后在宋词兴之后，才有了词韵。而戏曲的十三辙，则是在明清时代形成的。古体格律诗，到清末使用的官韵，是通称的“平水韵部”。在民国以后就没有官韵了·

古诗韵常用的有从《切韵》、《唐韵》、《平水韵》、《广韵》、《中原音韵》、《今韵》等，古诗韵中比较流行的韵书是平水韵，就是那个东冬江支的表，它有106个韵部。但平水韵部里的许多字，和时代语言已经脱节了。有许多的字和时代语言根本不同了。随着现代汉语改革的发展和对古典的继承，《中华诗词》编辑部颁布了《中华新韵(十四韵)简表》，这些都是在语言发展中不断总结和完善的，所以，我们在写旧体的时侯，可以依据自己的喜好和习惯选择使用。

关于十三辙，在写古体诗中要点得出收藏的平水韵，还应该懂得以汉语音韵学的四呼分类为基础的“十三辙”，13辙的名称是：1发花，2梭波，3乜斜，4姑苏，5衣期，6怀来，7灰堆，8遥迢，9由求，10言前，11人辰，12江阳，13中东。这个十三辙，是以实践为基础总结出来的，比平水韵宽一点的系统，也是韵部系统比较合理的运用。把汉语中的“开口呼”，“齐齿呼”，“合口呼”，“撮口呼”之间的互补，表现得清清楚楚。

关于新韵。新韵的划分以普通话读音为依据，依《新华字典》注音将汉语拼音的35个韵母，划分为14个韵部：麻、波、皆、开、微、豪、尤，寒、文、唐、庚、支、齐、姑。韵部划分以同身同韵味标准，用《汉语拼音》注音，韵母可分为韵头、韵腹、韵尾三个部分。韵母中开头的i、u、ü，称为韵头；韵头后面的元音部分称为韵腹，它是韵母发音的主部；韵腹后面的辅音部分，即n、ng，称为韵尾。韵腹和韵尾合称韵身。有的韵母没有韵头，只有韵身。有的韵母没有韵尾，韵腹即是韵身。显然，韵身相同的字，发音取同一收势，读起来是和谐统一的，因而是押韵的。　所谓“同身同韵”，即是将韵身相同的字，归于同一韵部。这样就使音韵划分有了明确的可操作的标准和尺度，用《注音字母》注音，韵头称为介母，没有韵尾，韵母即是韵身。韵母相同，自然同韵，同身同韵就更是理所当然的了。新韵只分平仄，不辨入声，每个韵部中发音为阴平、阳平的字，即为平声字；发音为上声、去声的字，即为仄声字。不再区分入声字。这样，每个韵部实际上自然分成了平声、仄声两个部分。用入声韵的词牌曲牌，用新韵时改用仄声。为了同时使用《平水韵》时更加方便，在每个韵部的后面标出该韵部平声字中所含的原入声字。仄声部分中的原入声字不再标出。多音字归属采用音随意定，韵依音归。对于多音字，根据其不同的读音，分别归属于相应的韵部。在使用时，根据该字在句子中的具体含义确定其读音，从而确定其所属韵部及其平仄划分。

创作旧体诗，提倡使用新韵，但不反对使用旧韵，如《平水韵》。但在同一首诗中，对于新旧韵的不同部分不得混用。为了便于读者欣赏、便于斑竹审稿，使用新韵的诗作，一般应加以注明。一般说来，新韵比旧韵要简单、宽泛，且容量大，这对于繁荣诗词创作应该是有促进作用的。但这并不妨碍继续使用旧韵，这就是“今不妨古”的原则。而且，即使使用新韵，也可以使用比《中华新韵》更严、更细的韵目，这就是“宽不碍严”的原则。

二、古风

旧体诗分古风和今体，古风，又叫古体诗，是继承汉魏六朝的诗体，所以，一般来说，没有严格的格律要求，但必需押韵。古体诗的押韵比较宽泛，可以押平声韵，也可以押仄声韵，可以一韵到底（不论多长，都只用一个韵部的字），也可以中间换韵。古体诗的平仄要求不高，初学者可以随意。

古体诗，有5字一句，全诗字数不拘的叫五古；有7字一句，全诗字数不拘的叫七古。另外，诗中有用3字句，4字句，6字句，9字句等等的杂言诗，一般也将之归入七古。另外，如果诗歌形式类似律诗，比如，五言八句40字，七言八句56字，但是全篇平仄不对，而且用仄韵的话，也应该认为是古体诗。同理，在五言四句20字，七言四句28字的绝句诗中，如果平仄不对，且用仄韵的话，我们称之为古绝。以和完全讲究格律的“律绝”区分开来。古体诗的风格一般平淡自然，不尚雕琢。

三、今体

今体诗是唐朝确立的，讲究格律。分为两类，律诗和绝句。律诗分五律和七律，五律八句40字，2，4，6，8句最后一字压韵；七律，八句56字，同样2，4，6，8句末压韵。绝句就是律诗的一半，只有四句，平仄压韵和律诗一样，也分五绝和七绝。注意，今体诗只能用平声韵，决不可以用仄声韵，也不可以换韵。

律诗和绝句就要讲究“对”和“黏”。所谓"黏"，是指上联的对句和下联的出句的平仄类型必须是同一大类的：上联对句是a型，则下联出句是a型；上联对句是b型，则下联出句是b型。也就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致，平黏平，仄黏仄，把两联黏联起来。所谓"对"，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是a型，则对句是b型；出句是b型，则对句是a型。也就是在对句中，平仄完全是对立的。律诗8句，分为四联。首联（1、2句），颔联（3、4句），颈联（5，6句）和尾联（7，8句）。每联的上句叫出句（1，3，5，7），下句叫对句（2，4，6，8）。出句和对句的平仄相反，叫做“对”。后联出句的平仄和前联对句的平仄要相同，叫做“黏”。具体说，五律就是第3句的第2字平仄要和第2句的第2字平仄相同，依此类推，第5句和第4句，第7句和第6句的第2字的平仄都要相同。七律的“黏”不仅要求第2字，还要求第4字的平仄也相同。绝句的“对”和“黏”都和律诗相同。其实，只要牢牢记住律诗的基本平仄格式，就绝对不会出现失对和失黏的错误。不合乎黏的规则的，叫"失黏"；不合乎对的规则的，叫"失对"。黏对的作用是使平仄的安排多样化。因为如果不对，上下两句的平仄就雷同了；如果不黏，前后两联的平仄又雷同了。讲究黏对能使整首诗的平仄有变化、有回环，对诗的节奏优美能起一定的作用。

律诗还要求对仗。对仗就是要求出句和对句的词义成为对偶，简单说，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词。例如，沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。律诗一般只要求颔联和颈联对仗，首联可以用对仗也可以不用。绝句可以不用对仗，要用就用在首联。律诗中，数目，颜色和方位名词，一般都只能用同类的词相对，例如，三对九，红对白，东对北等等。其他的名词，如果是同类相对，就叫工对，如日对月，都是天文类。如果不同类而对，就叫宽对。作诗不一定强求工对。

下面列举五律的平仄格式，凡用【】的表示可平可仄：

1、首句仄起仄收式

【仄】仄平平仄，平平仄仄平。

【平】平平仄仄，【仄】仄仄平平。

【仄】仄平平仄，平平仄仄平。

【平】平平仄仄，【仄】仄仄平平。

2、首句仄起平收式

【仄】仄仄平平，平平仄仄平。

【平】平平仄仄，【仄】仄仄平平。

【仄】仄平平仄，平平仄仄平。

【平】平平仄仄，【仄】仄仄平平。

3、首句平起仄收式

【平】平平仄仄，【仄】仄仄平平。

【仄】仄平平仄，平平仄仄平。

【平】平平仄仄。【仄】仄仄平平。

【仄】仄平平仄，平平仄仄平。

4、首句平起平收式

平平仄仄平，【仄】仄仄平平。

【仄】仄平平仄，平平仄仄平。

【平】平平仄仄，【仄】仄仄平平。

【仄】仄平平仄，平平仄仄平。

七律的平仄格式。

1、首句平起平收式

【平】平【仄】仄仄平平，【仄】仄平平仄仄平。

【仄】仄【平】平平仄仄，【平】平【仄】仄仄平平。

【平】平【仄】仄平平仄，【仄】仄平平仄仄平。

【仄】仄【平】平平仄仄，【平】平【仄】仄仄平平。

2、首句平起仄收式

【平】平【仄】仄平平仄，【仄】仄平平仄仄平。

【仄】仄【平】平平仄仄，【平】平【仄】仄仄平平。

【平】平【仄】仄平平仄，【仄】仄平平仄仄平。

【仄】仄【平】平平仄仄，【平】平【仄】仄仄平平。

3、首句仄起平收式

【仄】仄平平仄仄平，【平】平【仄】仄仄平平。

【平】平【仄】仄平平仄，【仄】仄平平仄仄平。

【仄】仄【平】平平仄仄，【平】平【仄】仄仄平平。

【平】平【仄】仄平平仄，【仄】仄平平仄仄平。

4、首句仄起仄收式

【仄】仄【平】平平仄仄，【平】平【仄】仄仄平平。

【平】平【仄】仄平平仄，【仄】仄平平仄仄平。

【仄】仄【平】平平仄仄，【平】平【仄】仄仄平平。

【平】平【仄】仄平平仄，【仄】仄平平仄仄平。

这是律诗最严格的平仄格式，事实上，写诗还可以有各种变格，违反了格式，还有各种拗救方式。但是，我想，我们都是初学写诗，所以，最好从最严格的格式作起，基本功扎实了，然后，格律自然不是问题了。

4、孤平

关于孤平的定义，经常看到网友们争论，学者吴丈蜀认为孤平特指五言的“仄平仄仄平”句式和七言的“仄仄仄平仄仄平”句式，这两种句式，都是除了句末是平声字而外，句中就只有一个平声字，这个平声字是孤立的，所以这两种句式都犯孤平。置于句子末尾是仄声的句子，不受此种制约，即便全句只有一个平声字，也不算犯孤平。现代诗律学者王力与吴丈蜀观点相近，认为孤平是韵句中除韵之外只有一个平声字，认为犯孤平指的是平脚的句子，仄脚的句子即使只有一个平声字，也不算犯孤平。当代学者林正三和启功认为一句诗中不论平声字多少，凡是出现两个仄声字夹一个平声字的情况，就算犯孤平。“仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”句式，前一个的第二个字和后一种的第四个字，就是被两个仄声字所夹的平声字，所以这两种句式都是犯孤平的句子。持这种论点的与前两种种论点不同的地方，是认为犯孤平需要避免，不仅适用于句末是平声字的句子，同样适用于句末是仄声字的句子。清朝人王士祯认为一句诗中必须有两个相连的平声字，也就是不能使平声字孤立。王士祯这个论点，把前面介绍的两种论点都包括进去，而且没有把句末是仄声字的句子排除在外，较前一种论点更全面。试看犯孤平的五言句“仄平仄仄平”和七言句“仄仄仄平仄仄平”，句中都没有相连的平声字

窃以为王力所言便于理解，王士祯的观点更易于接受，简单地说，在律诗韵句的后五个字中，如果除了韵之外只有一个平声，就是孤平，但结尾如果有有两个相连的平声字不算孤平。在五言"平平仄仄平"这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。而“仄仄仄平平”不是孤平。七言是五言的扩展，所以在"仄仄平平仄仄平"这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。而启老之说，举个例子说明：在五言"平平平仄仄"这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄"；七言是五言的扩展，所以在七言"仄仄平平平仄仄"这个句型中，也可以使用另一个格式，就是"仄仄平平仄平仄"。这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。在这种情况下，五言第一字、七言第三字、必须用平声，不再是可平可仄的了。这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。

孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类的句子的时候，也应注意避免孤平。诗词格律专家王力教授找遍《全唐诗》，只找到两个例子：醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）仄平仄仄平、百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）仄仄仄平仄仄平。

五、拗救

近体诗必须讲究平仄。关于近体诗的平仄历来有一种说法，叫“一三五不论，二四六分明”（如五言，则每句头上去掉两字，为“一三不论，二四分明”）。也就是对于可平可仄其实这种说法并不完全正确，因为有的地方是决不能不论的。这些地方如果该平不平或该仄不仄就叫拗，而拗了就必须补救。在一联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合起来就叫拗救。

关于本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。

本句自救有两种大拗是必须救的。

第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用句式（平平仄仄平/仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。五言一拗三救如：恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）/仄平平仄平，这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声"恐"字，若不救便成了孤平句，于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平"天"字，这就把孤平救过来了。又如：北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）/仄平平仄平，这句的头节上字该用平声，而"北"是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的"江"来救。七言三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。如：未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦日送春》）/仄仄仄平平仄平，这句头节上字（第三字）"晓"该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的"犹"去救。又如：一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）/仄仄仄平平仄平，这句头节上字"晚"该平而仄，用腹节上字该仄而平的"相"去救。七言式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算"孤平"句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。

第二种大拗是"特拗"句。不是说"二四六分明"吗？可是在近体诗中的句式（平平平仄仄仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为"拗"了，故王力《汉语诗词律学》中称之"特拗"。"特拗"例句五言：仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）/平平仄平仄，仄仄仄平平。谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）/平平仄平仄，仄仄仄平平。七言：千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）/仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）/仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。这种"特拗"句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。

还有锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：1、第一字该平而仄，第三字该仄而平。镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》），渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》），只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》），曙光初照演兵场（毛泽东《为女民兵题照》）。２、第一字该仄而平，第三字该平而仄。亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》），商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》），心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》），班竹一枝千滴泪（毛泽东《答友人》）。这种本句自救若用于七言仄仄平平仄仄平，就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。

关于对句补救：前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。例如《天末怀李白》：凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

很多诗人喜欢用补救，因为它令得诗句的平仄有所起伏，甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。如《阁夜》：岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵。卧龙跃马终黄土，人事依依漫寂寥。第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；

第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。

关于本句自救和对句补救混用：比如《解闷十二首》之一：草阁柴扉星散居，浪翻江黑雨飞初。山禽引子哺红果，溪女得钱留白鱼。严格的格律应该是：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。而此诗的平仄为：

仄仄平平平仄平，仄平平仄仄平平。平平仄仄仄平仄，平仄仄平平仄平，这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的“猿”就未救。下面我们就来讨论一下拗而未救。

关于拗而未救：拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李白》：凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用到这种特殊句型。如其一：支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客衰时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。

第七句即是这种句式。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须是平声，不能不论。

关于古诗之八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。平头：第一字与第六字同声，第二字与第七字同声。上尾：第五字与第十字同声。蜂腰：第二字与第四字同声。鹤膝：第五字与第十五字同声。大韵：与韵相犯，一联中有与韵同音者。小韵：除韵外，一联中有相犯同音者。旁纽：一联中有同韵母而同声调者，如田延连。正纽：一联中有同韵母而不同声调者，如壬荏衽·

六、词牌

词的问题相对来说，比较好解决一点。一句话，只要严格按照词牌写，绝对不会出错。注意词的押韵和诗不同，可以押平声韵，也可以压仄声韵，而且，仄声中，上、去声可以通押，但不和入声通押。

词起源于唐代，盛行于宋代。词是从诗发展而来的，所以又叫做“诗余”。由于句子不像诗那么整齐，又叫做“长短句。”按照字数多少，词可以分为小令（58字以内），中调（59字－90字）和长调（91字以上）。词有词牌，就是我们平常所见的《西江月》、《如梦令》、《浪淘沙》等等，词牌不是词的题目，而只是规定了这首词的平仄、字数、句数、韵脚等。所以，我们作词时，如果选择了某一词牌，就必需严格的按照它规定的格式来写，不能随心所欲，这就叫“填词”。由于词牌太多，平时应该多收集整理，初学者可以选用《钦定词谱》或者《白香词谱》，填词的时候最好注明。在整理词谱的时候，尽量从著名学者所著的相关书籍中抄录，而且出版社也要讲究，一般来说，上海古籍，中华书局，商务印书馆，人民出版社都是比较严谨的，这样我们词谱差错率会小一点。

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