后现代主义作为一种观念，目前已经广泛的运用在建筑学、设计学、教育学、美学和文学等社会领域当中。常看到很多人都把后现代主义当作一句时髦的话挂在嘴上，或者出现在文章当中。对于这一名称始于西方的主义，我们怎么理解和解释呢？很多学者或者研究者习惯了用固定的模式和术语去定义并且解释，可实际上是“以其昏昏，使其昭昭”，瞎子带路，盲人摸象而已。

那么，给后现代主义下一个比较确切的定义，这本身就象后现代主义一样没有确定性，那么，在理解后现代主义之前，有必要先理解一下关于现代主义后后现代主义的区别及分界。

【一】现代主义和后现代主义

现代主义自然是出现在现代的，它开始具有很明显的反传统和反理性特征，有很明显的尊崇科学技术和知识的特征，有讲求精英化或纯粹化的特征——然而讲平等，反专制，风格化，又是其特征。

我们所学的近代和现代前期的历史，很多知识分子或民众，都具有反对封建和压制，尊崇个性和独立，崇善自由和平等，以及由此派生出来的很多理念，这些都构成了现代主义的最明显特点。看看卡夫卡、奥尼尔、普鲁斯特等很多现代主义作家，其追求强烈的个人性和表现性，不拘泥于传统和固定的风格，可以说构成了他们的总的特点。支撑他们的哲学诸如尼采、佛罗伊德、海德格尔、萨特等，这些现代主义的哲学都具有强烈的个人主义和自由主义性。

那么，总起来说，现代主义有以下的规定性特点：

（1）对科学和技术的压倒一切的信仰和信任；

（2）推崇技术的正面效果；

（3）认为发展是必然的，是现代思维希望的结果

（4）个性、风格、倾向性的理念。

那么，后现代主义又是怎么回事呢？后现代主义这一个词开始泛滥的时候，很多学者和专家，或者是作家，盯住了那一个后字，以为后现代主义，就是发生在现代主义之后的主义，把它规定在时间前后上，这是大错特错的，换句话说，古希腊神话里的一些东西，也可以是后现代主义，中国古代文学或艺术当中的一些因素，也算是后现代主义，是否是后现代主义，看的是它的文艺观念，而不是识见，有的学者把后现代主义划分为二十世纪六十年代以后，那是没弄清楚的，后现代主义包括浪漫主义、现实主义和现代主义诸流派，却又具有响应的特征。因为后现代主义仅仅是一种观念，如禅似的，我一时找不到适合的表达。

那么，后现代主义的特征有哪些呢？

第一，后现代主义不是一个风格概念。浪漫主义或现实主义，都突出某种风格，我们的很多写手也容易的突出自己的某种个性风格，可是后现代主义不是一种风格。后现代主义已经不在追求知识的创新或发现，他们认为现代的知识已经够多，知识爆炸，现成的知识学不尽使用不完，能够融会贯通就不错，创新纯属画蛇添足，很多后现代主义甚至于类似于一些现成东西的拼盘。第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动（比如从1860年到1960年），这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论或某种哲学主义之上，也不是是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录般的独断论之上。第三，后现代主义不光光只是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。首先，是认识到后现代主义不是一种意识形态而是一种“状态”。

问题是，后现代主义是什么？要把握后现代主义的含义，让我们先回到现代与后现代的对立点上，后现代主义对现代主义景象采取怀疑的态度，最极端的是整个地排斥现代性观点。如果对现代主义是寻求永恒真理，那么后现代主义就是对这些永恒真理的怀疑，如果现代主义是寻求知识的明确表征，那么后现代主义认为“知识的状态随着社会进入后工业时代以及文化进入后现代时代而改变着”。

这样，后现代主义的规定特性就是对现代主义规定特性的排斥，并代之以：

（1）信仰多元；

（2）对技术的效果进行多方面审视；

（3）审视发展是否总是必然的，从而产生一个严肃的主张。如果用其他标准审视，“技术发展”可能根本就不是发展。

（4）悲观的后现代主义怀疑社会，怀疑人性，怀疑科学技术，强调一点情调、一点随意，一点颓废，一点自得其乐；乐观的后现代主义认为和世界建立对话是可能的，平衡和稳定地生活是可能的，主张建立有效性原则。

（5）主张多元，关注边缘，反对宏大叙事结构，对真实和微妙细节关注，怀疑官方和主流标准的绝对性、有益性和引导性。对个人存在神圣性和重要性的根本怀疑。主张个人享乐和自由。

有多少个后现代主义者就有多少种后现代主义形式。划分上不以时间为观念，不以思想观念方式划分。

某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办？”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术、视像艺术等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术、视像艺术等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。

【二】中国先锋派和后现代主义

中国先锋派开始就以叛逆的姿态出现，而且以反传统（代替了以往的反封建）为主要特征，大概中国是一个遗体“群体本位意识”为主流的国家，个人和个性不能得到人同，所以，在改革开放当中，面对五光十色的华丽和道德约束严重、道德更新又很保守的国家，产生的可望不可及的焦虑或压抑，导致了一些荷尔蒙分泌过多的艺术家的强烈背叛，于是就开始出现了先锋派。

但是我们只要看看西方艺术的历史，就发现先锋派好象只是在走二十世纪初很多西方艺术家出现的路子而已，因此，先锋派还依然是“具有强烈的个人主义和自由主义性”的现代主义，甚至有很多只不过是用时髦术语包装的现实主义或者传统主义（这里需要说明，不是凡传统就和现实主义或浪漫主义挂钩，传统里也有后现代主义）。

下面我搜集并整理了先锋派的纲领式的宣言，把它发出来，以供后现代主义爱好者参考：“

●强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除。

●知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师、经典、余味深长、回味无穷……这些属于上半身的词汇与艺术无关，这些文人词典里的东西与具备当下性的先锋诗歌无关，让他们去当文人吧，让他们去当知识分子吧，我们是艺术家，不是一回事。

●你们所受的知识和文化的摧残难道还不够吗，你们一张口，说出的全是别人咀嚼过的话，你们生活在别人的唾沫中，你们早就失去了自己。失去自己的人还来侈谈什么诗歌？别说什么知识和文化了，你们不感到恶心吗？

●从80年代开始，追求先锋精神的诗人们一直在跟知识、文化进行着较量，从《有关大雁塔》到《车过黄河》，从非非的“反文化”到伊沙的“饿死诗人”，这种较量从未停止。很多人以为这只是诗歌写作中的一种，甚至是一种另类的言说。可事实并非如此，这是通往诗歌本质的唯一道路，这是找回我们自己的身体的唯一道路，不了解这一点的诗人，根本没有资格来谈论现代诗歌。

●而对于我们来说，我们年轻得还没有来得及去受更多的压迫，我们就已经觉醒了，我们已经与知识和文化划清了界限，我们决定生而知之，我们知道了，我们说出。我们用身体本身与它们对决，我们甚至根本就想不起它们来了，我们已经胜利了，我们在我们自己的身体之中，它们在我们之外。让那些企图学而知之的家伙离我们远点，我知道他们将越学越傻。

●传统是个什么东西，为什么你们都认为我们的写作必须跟它有关？我们有我们自己的身体，有我们自己从身体出发到身体为止的感受。这就够了，我们只需要这些，我们已经不需要别人再给我们口粮，那会使我们噎死的。我们尤其厌恶那个叫做唐诗宋词的传统，它教会了我们什么？修养吗？我们不需要这种修养，那些唯美的、优雅的、所谓诗意的东西差一点使我们从孩提时代就丧失了对自己身体的信任与信心，我们的视野差一点就被限定死了，我们差一点以为只有那些才是美的，才是属于诗歌的。唐诗宋词在很大程度上使我们可笑地拥有了一种虚妄的美学信仰，而这，使我们每个人面目模糊，丧失了对真实的信赖。去你的唐诗宋词的传统，你跟艺术无关。

●源自西方现代艺术的传统就是什么好东西吗？只怕也未必，我们已经亲眼目睹了一代中国诗人是整么匍匐下去后就再也没有直起身子来的。说实话，它对我们民族文学精神的重新确立发生过作用，它对中国新诗的开始和发展起过作用。但如今，时候到了，我们该选择平视的目光来打量它了，而这个东西一旦成为传统为人们津津乐道，它腐朽的一面便越来越暴露出来，更多的时候，它已经作为一种负担而必将为我们抛弃。看看吧，叶芝、艾略特、瓦雷里、帕斯捷尔纳克、里尔克……这些名字都已经腐烂成什么样子了。

●什么叫做诗意，这个词足以让人从牙跟酸起，一直酸到舌跟。这个一点现代感都没有的酸词只能被那些学院派的冬烘先生奉为至宝。而对于现代艺术来说，取消诗意将成为一个前提。我们不光不需要传统的，来自唐诗宋词的所谓诗意，我们干脆对诗意本身心怀不满。我们要让诗意死得很难看。

●现在已是新的时代，对于这个时代的诗歌，也许我们应当以酷还是不酷；爽还是不爽；性感还是不性感来加以衡量。在这种情况之下，抒情就显得尤其老土，尤其酸，尤其俗不可耐。诗人侯马说，认为诗歌是用来抒情的就像认为太阳是用来取暖的一样可笑。

●让那些温情脉脉的东西见鬼去吧，我们的情绪没那么可靠。有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋。

●只有找不着快感的人才去找思想。在诗歌中找思想？你有病啊。难道你还不知道玄学诗人就是骗子吗？同样，只有找不着身体的人才去抒情，弱者的哭泣只能令人生厌。抒情诗人？这是个多么孱弱、阴暗、暧昧的名词。而回味无穷，而意味深长，天哪，难道你们还不知道这有多么虚伪吗？所谓思考，所谓抒情，其实满足的都是你们的低级趣味，都是在抚摩你们灵魂上的那一堆恶心的软肉。

●我在一首诗中写道，时代都已经变成这样了，有人还在做着关于大师的美梦，我想说，他可真够傻的。是啊，哪里还有什么大师，哪里还有什么经典？这两个词都土成什么样了，你们居然还不知道，或者说不愿意知道，你们不是太落伍就是太胆怯，你们太傻了，你们的写作一点意思都没有。不光是我们自己不要幻想成为什么狗屁大师，不要幻想我们的作品成为什么经典，甚至我们根本就别去搭理那些已经变成僵尸的所谓大师、经典。

●我们需要的是力量，是瞬间的力量，是一针戳下去见到血的力量。“瞬间的力量是快感，是满足，而非舒缓的思考后的麻痹的力量。”（盛兴）“我讨厌历史，所以绝不想载入史册，不管是正史还是野史都有一股屎的味道，我想呆在里面一定很难受。我还想奉劝别人也不要到里面去，那里不是人呆的地方，甚至也不是鬼呆的地方。”（李红旗）完成我们的这些瞬间吧，这就够了。

●承担和使命，这是两个更土更傻的词，我都懒得说它们了。

●让这些上半身的东西统统见鬼去吧，它们简直像肉忽忽的青虫一样令人腻烦。我们只要下半身，这才是真实的、具体的、可把握的、有意思的、野蛮的、性感的、无遮拦的。而这些，正是当代诗歌艺术所必须具备的基本品质。

●所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态。有人在评价李红旗的作品时不解的说：不明白他为什么只写形而下的东西。但对于我们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。从这一点而言，李红旗是彻底的。

●所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！而我们所说的下半身写作，正是要“向身体无保留的回归，关注我们的肉身，关注我们的感官的最直接的感受，去掉遮蔽，去掉层层枷锁”（朵渔）

●所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，它已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。让所谓的头脑见鬼去吧，我们将回到肉体本身的颤动。我们是一具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。

●身体写作，这本来是多好的一个表达，可惜的是，这个词被一些傻瓜庸俗的理解成了“用身体写作”，甚至有人将此比做行为艺术，真是令人啼笑皆非。如果你们认为我们也是在搞“身体写作”，我们也没有意见，但身体本身也没那么可靠，所以我们强调“下半身”，如果你们认为这是“用下半身写作”，那你们就这么认为下去吧。

●80年代，尤其是第三代诗歌运动开始后，中国诗歌的先锋性主要表现在语言意识的觉醒上，“语言”问题是这个时代的主要问题，所以韩东说“诗到语言为止”。80年代围绕语言的探索以非非诗派和他们诗群中的一部分诗人（韩东、于坚、丁当、于小韦、小君）代表。围绕这个问题，80年代甚至不能严格地用时间来划定，我以为的80年代，从杨黎的《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》为开始，到韩东的《甲乙》为结束。80年代结束了，诗歌真的只到语言为止吗？不，语言的时代结束了，身体的时代开始了，90年代是一个身体觉醒的年代，虽然这一点，早在80年代的莽汉诗群那里就有了萌芽，但到了90年代，到了伊沙和贾薇那里，身体性才真正开始被自觉的关注和实践。

●而我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。这是当下诗歌先锋性的唯一体现。

●我们将义无返顾地在文化的背面呆着，永远当一个反面角色。

●崔健在评价作为导演的姜文时说：“如果张艺谋和陈凯歌是大师级的话，那姜文就是畜生级的”。姜文是不是畜生级的我不知道，但这个评价本身让人怦然心动。有朝一日，如果有人这么评价我们的诗歌，那将是最高的褒奖。于坚说，我们一辈子的奋斗，就是为了活得像个人样。那我们呢？是不是得像个畜生，才算混出来了？

●老诗人任洪渊曾经提出过这样一个命题：寻找诗歌的第一推动力。他的意思是，应当找到一种给予诗歌以第一次推动的力量，这种推动将是一种全新的启动，将使诗歌这门古老得陈旧不堪的艺术重新有一个崭新的开始。那么现在，我以为这种推动力已经找到了，它是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。

【三】最后几句话

刚才已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义（的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术（即概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等），究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。可以肯定地说，当代艺术中这些批判性的艺术样式，仍然属于现代主义的范畴，惟当这些艺术符合这样的条件：即当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性的时候，是现代主义。而当它们放弃这些概念的时候，它们就不再是现代主义。因此，当代艺术中的这些新样式（还要包括装置艺术与视像艺术）属于现代主义还是后现代主义的问题，不可一概而论。

后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），这种“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直以来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑的等级制的崩溃。

首先，毫无疑问的是反前卫。中国先锋派本质是前卫的。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义，或者甚至是反智的。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解最好的艺术骑士乃媒介、表现手段与图像学等等的英雄的信念。其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。我们一些衣服设计上的玩颓废、玩邋遢、玩陈旧、玩古来，他们和真正的颓废、真正的邋遢、真正的古老却又不是一会事，里面有更加现代的元素。因此，甚至可以说：后现代主义是一种沉淀，一种沉淀过后的冷静或安静，它想要找到一种回家的感觉。灵位，现代主义已经没有了追求真理那样能够的激情，也没有了任何神圣或崇拜的观念，它适应和迎合的，说穿了是一种消费性。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。

艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。

总结对后现代主义的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

呵呵。　

本文已被编辑[傲雪迎风]于2007-2-10 10:17:12修改过　

-全文完-