文　眼　读　书

海上逸梦

生活在城市里，有一种得病的感觉，时常感到无所适从，孤独寂寞，漂泊流离，居无居所。看那高楼大厦波光流丽泛着光华，年轻人更是行色匆匆一脸春光，而自己的感觉总是象一个乡人，很突兀，很冒昧。和朋友开玩笑，在每天熙熙攘攘的人流中你一眼就可以把我和别人分别出来，我就是哪个破帽遮沿过闹市的行吟诗人，他满脑子里是古怪而不切实际的思想，他生活在城市的边缘，心怀牧场，并和这个城市有着一断纠缠不清的风雨距离。

前几天清理旧书，找到了一本关于龚自珍的书，突然想起了《病梅馆记》，不由的感悟万千。一般人都善良地把龚自珍的《病梅馆记》当作当局者摧残压抑人才而发的感时之作，并有“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”做反证。我想，其实龚自珍所面临的是一种病入膏肓的封建文化，他叹息道：“呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，寄予生之光阴以疗病梅也哉！”在今天看来，在新文化没有建立之前，那些领袖前行的人，他们的走投无路到是一种彻底的革命，因为他用感性的生命状态表现了一种理性的东西，就是彻底地拒绝一种非我的生活，甚至拒绝生命。

中国文化是一种主观性很强的文化，中国文人的审美心理更多是一种生命体验。从人类文化史发展来看，中国文人长期处儒家封建文化的压抑下，文化人格要么被豢养要么被摧残，长期的压抑形成了这样一种病态的心理：以残缺为美，以无怨为美，悲剧感、崇高感、恣意感被彻底地冲淡，久而久之，人性里自然的、怪谲的、啸厉的、张扬的东西少了，人性变的乖顺贤良起来。　

身外的美感是人的主体美感的延伸，城市也是这样。以我观物，物皆著我之色彩。志者看见的是山峰的雄伟，哀怨者所欣赏的是溪水的迂回，痛者见花落泪，闻鸟惊心。而以病梅、夭梅为观赏对象的没落文人，他们在观赏其景、其姿、其态时，无意中把自己的情感形式和生命形式印合在病梅的形式特征上，即那种残缺的风骨，抑扬的韵，凝重迟缓的节律，这正是没落文人在封建文化的重压下特又情感和生命形式，它摈弃了自然、全面、健康的自发、自在性的内容，摈弃了流畅、直露、舒畅放达的审美形式，把一代知识分子遭受政治重压、文化斧凿的内心世界曲折的折射出来。这种畸形的审美观，在中国文化克服了她的文化“内阻力”而“超重力飞行”的时候，看似时一种“诗化坎坷”，其实是一种客观的、又不得已的存在方式和超越方式。透过中国知识分子这种隐晦不明的审美心理，我们可以在宋明清时代的国画里找到答案。宋明清时代的国画，在艺术形式上是日趋成熟并民族化的时代，这个时代的国画大都以瘦弱的山水花木为主要题材，人物也都淡泊压抑，缺少那种勃发健美的青少年气韵；在表现形式上，也都曲迂回侧，圆滑世故，绕开了“直达目的”的途径，而是以静为动，以虚为实，以小见大，以抑为仰。这大大地帮助了文人远离现实，而走向表意，表主观，在现实的夹缝里创造生存。我们知道，宋以后，中国的人文文化走向了衰弱，知识分子倍受摧残和压抑，他们或伴狂，或沉寂，或走向江湖山林，或到古人的书堆里去寻找周公盛世。但是也有哀而不伤的入世派，象躬身前行的纤夫，无怨地忘我地投入者。在艺术里这是一种“屈曲着的张扬”，增加了感情错位，增加了感情落差，也增加了表现力度。在一般人眼里，它的通俗的解释为“好人受到伤害而更好”，“苦苦追求不到的东西因而更加崇高”，“单恋更显真情”，这一切都是在无意识的世界观里完成的，审美也是这样。渡边秀方先生认为，中国人的心理是“文弱而且坚韧的”，无怨是一种病态的美感，说到底，是儒家的“人”与现实人格分离而又失而复得的结果，而中国知识分子却在无意识里自觉地承受了这种沉重。在所有的无怨的病态美感里，伴生着的总是挫折感、分离感、破碎感，但这些东西都最后统摄到一个奇怪的境界上来，就是用抱残守缺，哀而不伤，生脆的生命感被无端地冲淡了。当代诗人梁南诗曰：“马蹄践踏鲜花，我抱着马蹄狂吻”。贾平凹先生也认为：世界上最美感的爱是单相思，做情种的都是自卑和残缺的男人。这使我们陷入了一种可悲的境地——以人类文化的负耗为基础，片面地扩大了人类的承受力，从而使我们关注的焦点由现世的悲剧转向审美的喜剧，这是一种可怕的转移，人恐怕要为此付出今生今世的幸福。

让我们回过头来瞻望人类的童年时代。古希腊维纳斯以她风韵动人的肌体展现的是人类发育正常的童年时代的审美心理——自然的就是美的，自然的就是合理的。人一旦和他的文化和谐，和他自身和谐，就会创造出一种活力四射的艺术，生命的魅力也因此而光芒四射。人的文化没有病，他眼里的美感才是鲜活的、自然的，这正如处子之于阳光，坦荡才能思无邪。《诗经》里那种人类早期的质朴、坦荡、自然、和谐，那种没有文化负累的时代，已经远远地离我们而去了。

鲁迅说：“老百姓不读诗书，不明史法。但能从大概上看，明黑白，辩是非，往往有决非清高的士大夫所可及之处的”。　

田夫野姥、蚕妇村氓是没有文化病的，他们生活的淋漓尽致，我期待高粱地里的文化盛典。

-全文完-