18世纪的启蒙运动，是继文艺复兴之后全欧性的资产阶级反神权、反封建斗争的继续和深入，成为欧洲第二次伟大的思想解放运动，并为1789年资产阶级政治革命做了充分的意识形态方面的准备。这个思想运动在法国最具有代表性和典型性，它集中反映了波旁王朝的横暴统治同第三等级无权的矛盾，反映了新兴资本主义正在向日趋衰落的封建专制制度展开的猛烈进攻。恩格斯说得好：“为要触犯当时的社会制度，就必须从制度身上剥去那一层神圣外衣。”启蒙运动的思想家们一开始就高擎：“理性”的旗帜，对教会神权和旧制度的一切精神产品都进行了严峻的检还验，尽可能彻底地剥去旧制度的“神圣外衣”。这些思想家十分虔诚地相信，人类以往的全部历史都是由某些谬误的原则和荒唐的意见造成的，一切苦难也都是由历史的巨大误会所铸成．既不合理，更无价值；如今好了，他们已经破天荒第一次发现了人类历史前进的真理，只要运用理性、近代自然科学和技术知识的力量，启迪人们的头脑，照亮心灵，改善人性，全人类就会妥善地安排自己的生活秩序，获得幸福，从而使社会进入自由、平等、博爱的理想境界。因此，自18世纪中叶以后，法国启蒙运动思想家们逐渐把力量汇集到《各门科学，艺术和技艺的根据理性制定的词典》，亦即俗称《百科全书》的编写工作上来。这部巨著总结了自然科学、人文科学、技术、文艺诸方面的建树和创造发明，宣传了唯物主义和进步思想，打击了封建教廷的反动的思想体系，为革命的资产阶级的世界观打下了坚实的基础。几乎所有当时法国启蒙思想家都参加过这部《百科全书》的编撰工作，人称他们为“百科全书派”，而他们的最重要的领袖人物和组织者就是狄德罗。他很早就突破了伏尔泰、卢梭等人的自然神论的局限，向宗教发动了猛烈的进攻，向封建专制制度的精神支柱——至高无上的神权提出轻蔑的挑战，表现出昂扬的战斗精神。列宁指出：“18世纪老无神论者所写的那些锋利的、生动的、有才华的政论，机智地公开地打击了当时盛行的僧侣主义。”这个崇高的评价，对于为18世纪启蒙运动建立了功勋的狄德罗的确是当之无愧的。

狄德罗是法国启蒙思想家，唯物主义者、文学家、百科全书编纂家。狄德罗在哲学、美学、文艺理论和小说创作上都有建树。他指出艺术与伦理学之间、美和善之间的密切关系，提出真善美的同意论。而他心中的：“真”、“善”的具体内容和“美　”的标准时他的资产阶级人道主义启蒙思想。在艺术创作方面，他把“模仿自然”当做艺术创作的标准，得出艺术美在于真实反映客观现实的深刻原理，建立了比较完整的现实主义理论。在喜剧方面，狄德罗反对古典主义狭隘的美学观，要求打破悲剧与喜剧之间不可逾越的界线，建立一中新的喜剧类型：“严肃喜剧”或“正剧”。它以家庭的题材与宫廷的题材对立；以市民形象与贵族任务对立；一市民的重视道德和贵族的腐化堕落对立，其目的在于正面表现资产阶级市民的形象或资产阶级的理想人物，证明这个阶级在思想道德上高于没落的贵族阶级。在实践方面，狄德罗创作了《私生子》和《一家之长》两个“严肃喜剧”。他最重要的戏剧理论著作是《关于〈私生子〉的谈话》和《论戏剧艺术》，全面总结了他的创作经验，续传了其戏剧主张。

狄德罗的戏剧艺术思想极大地冲击了长期在欧洲占统治地位的古典主义戏剧，建立了为资产阶级服务的戏剧形式。

在戏剧改革方面重要的一点是“市民剧”戏剧理论的创立。狄德罗主张用符合资产阶级理想德市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务德古典主义戏剧。　狄德罗之所以要大力提倡这一新剧中，主要是因为这种戏剧“距离我们比较近”，能更好地反映“我们周围”的生活，也就是要求戏剧走出宫廷，更为广泛地反映当时法国的第三等级的人民的生活。　恩格斯在讲到l8世纪法国唯物主义者的进步性和战斗性时说：“如果说，有谁为了‘对真理和正义的热诚’(就这句话的正面的意思说)而献出了整个生命，那么，例如狄德罗就是这样的人。”事实正是如此。为了启蒙运动的伟大事业，狄德罗不但在哲学、社会政治领域怀着自我牺牲的精神，献身于战斗的唯物主义和无神论的宣传，而且在文艺创作、绘画、雕塑、音乐、文艺埋论以及一般美学基本问题的研究上，也都有着卓越的成就。特别是戏剧方面，狄德罗堪称近代戏剧美学的一位伟大的先驱，为了第三等级的利益，为了人类文化的进步，他无私地、热情地担负起继往开来、除旧布新的历史任务，着手创立了一种新型的戏剧形式——市民剧，并建立了一套与之相适应的现实主义戏剧理论体系。而这种新型剧种及其理论体系的产生，不但扩大了戏剧艺术的题材和体裁，丰富了舞台艺术的表现方式，而且胜利地冲击了古典主义戏剧的教条陈规，为近代先进的现实主义戏剧事业的发展开拓了前进的道路。

我们毫不夸张地说，狄德罗如果不能从古典主义戏剧的传统束缚中解脱出来，他就不可能创立市民剧及其理论基础；如果我们不了解这一点，也就不可能真正认识到狄德罗的新剧种以及他的现实主义戏剧理论的历史意义。那么，狄德罗时代的古典主义戏剧是处于怎样的状况呢?古典主义是17世纪初叶在欧洲形成的一种文艺思潮。这种思潮在法国特别具有典型性，它的产生和发展跟法国的君主专制制度与绝对王权观念的形成和演变是紧密相关联着的。马克思说过，当时法国的“君主专制是作为文明中心，社会统一的基础出现的。”与此相适应，那时的古典主义本身就带有全民族统一性质的进步倾向，它有助于民族语言规范化，有助于个人利益服从国家民族利益的理想观念的形成。古典主义的信奉者从笛卡尔的唯理主义和“天赋观念论”出发，崇奉理性，主张以理性来控制、调整人的感情的激发；在审美活动中，则给予理智、规则、明晰性、标准化和确切性以绝对意义；在艺术创作领域，古典主义者面向古代艺术典范，从中寻找适合需要的社会伦理意识和美学理想，作为自己仿效的榜样。

到了l7世纪60年代，古典主义在法国戏剧美学中已占绝对统治地位。作为主导的戏剧艺术流派，法国古典主义戏剧具有一下特征：主要体裁只限于悲剧和喜剧两种形式；以古罗马的文学艺术作为膜拜和仿效的典范；古典主义在艺术形式上要求结构严谨完整，语言简洁明晰，同时，又竞相用形式主义的东西装点门面，致使华丽的场面、矫揉造作的人物、堂皇的布景、铿锵的诗句、绚丽的服装、华贵的首饰充斥舞台；悲剧台词必须用有严格音节、韵脚规定的韵文、强调对“三一律”的遵守。从中我们可以看出，法国的古典主义戏剧作为称雄l7、l8两个世纪的主导的美学思想体系，它的历史过程，也正是法国波旁王朝的勃兴而衰落的过程。所以，到狄德罗时代，随着资本主义在法国封建社会母体内的发育滋长，随着专制暴政和教会统治的反动性、腐朽性日益加剧，古典主义的美学教条和它所固有的脱离人民、脱离现实的倾网便也成为一种严重的精神阻力，阻碍着先进的现实主义戏剧艺术的崛起。先进的人们再也不能容忍颂扬暴君专制的谄媚主题，冉也不能忍受宫廷艺术的腐朽情趣和繁缛浮华的罗珂珂风格。于楚，冲破为贵族社会服务的古典主义悲剧的陈规陋习的羁绊，创立为新兴资产阶级需要的新剧种——市民剧的历史任务，就不可避免地落到锐意革新、热衷启蒙运动的狄德罗的有力的双肩上了。

狄德罗从远自17世纪末叶即已流行于英国市民剧坛的“感伤剧”得到了创新的启示。这种世俗剧种虽然大都具有劝善惩恶、感伤说教的情调，但它接近基层人民，用日常语言表现普通人的日常生活，内容生动，形式活泼。18世纪以来，随着古典主义悲剧的衰落，“感伤剧”作为一种新的戏剧体裁也在法国盛行起来，人们诙谐地管它叫“流泪喜剧”。狄德罗从启蒙思想家的高度对这种剧加以理论说明，并在此基础上创立市民剧这一新剧种及其现实主义戏剧美学的思想体系。

按照古典主义艺术教条的规定，悲剧和喜剧之间，从内容到形式，壁垒森严，不容混淆，悲剧舞台只能为帝王将相独占，不准资产阶级问津，而以资产阶级为首的第三等级只能在喜剧中充当被嘲讽的角色。这种不平等的状况必须打破，因而狄德罗的戏剧革命首先从这里打开缺口。

1757年，狄德罗创作了剧本《私生子》，第二年，又编写了《一家之主》。这两个剧本虽然还不很成熟，但它们标志着革新的市民剧的诞生。狄德罗认为，悲剧和喜剧所能表现的生活范围过于狭窄，在生活里，“人不总在痛苦之中，也不总在喜悦之中”，因此戏剧反映生活也不应当只有悲剧和喜剧两种截然对立的形式。实际上，在这两大传统的剧种之间还有一个广阔的生活空间，应该由一种新型的剧种来加以反映。他所写的两个剧本，就是创立这个新剧种的一次尝试，当时他把这创新的剧种称作“严肃的戏剧”或“严肃的喜剧”。关于这次创作的尝试，狄德罗写道：“我试图在《私生子》中给一种介乎喜剧和悲剧之间的戏剧以一个概念。”至于《一家之主》，它“是介乎《私生子》这样的严肃戏剧和喜剧之间的。假使我有余暇和勇气，我还希望能编写一个介乎严肃的戏剧和悲剧之间的剧本。不管人们认为这些作品有些可取之处，或是毫无可取，它们仍然足够证明我所发现的在已有的两种体裁的戏剧之间的距离确实是存在的，而不是幻想。”这次尝试，就剧本本身而论，艺术质量并不算高，赶不上狄德罗在小说创作方面的成就，但倘就一种新产生的戏剧体裁而论；则是戏剧史上的一次伟大的革新创举。

因为市民剧作为一种新剧种在历史上的出现，大大地开拓了题材的描写对象和主题的表现范围。狄德罗在谈到戏剧系统的时候，他把当时法国的戏剧形式划分为四类，即除去原有的传统的喜剧(“愉快的喜剧”)和悲剧之外，还列出“严肃的喜剧”和“家庭悲剧”。这就是说，狄德罗把正统的古典主义所不屑于承认的两种属于第三等级的剧种，以理论形式肯定下来，并使它们与古典主义戏剧同等并列。这样一来，宫廷戏剧的等级尊严受到严重挑战，而古典主义美学教条所强加于戏剧体裁上的框框，就被打破了。

我们再从戏剧主题的变化上来考察新剧种诞生的历史意义。狄德罗在划分上述四种戏剧形式的主题表现范围时指出，传统的喜剧总是“以人类德性上的缺点和可笑方面为主题”。这话的意思就是说，传统的喜剧总是以第三等级(有时也有小贵族)作为讽刺和取笑的对象。对这一点，狄德罗早就表示不满，因此，他在创造“严肃的喜剧”这一新体裁的同时，就在理论上针锋相对地规定它是“以人类的美德和本分为主题”的。不难看出，前者是以嘲讽揭露市民阶层为主，而后者则是以赞扬歌颂市民阶层的美德为主。戏剧主题的变化，显示了资产阶级在舞台上树立自己的正面形象的迫切要求，这是显而易见的。

根据同样的道理，狄德罗把古典主义悲剧的主题归结为表现大众的灾难和大人物的不幸”。换句话说，重大的历史事件如战争、王朝更替等等和帝王将相荣辱沉浮的个人命运，才能有资格战为古典主义悲剧的传统内容。狄德罗指出，古希腊罗马戏剧家“把悲剧这一体裁限于描写亚尔克梅翁，欧提伯，奥勒斯特，梅来亚葛勒，底埃斯特，德力夫，赫拉克勒斯这几个家族”。而当时的法国古典主义悲剧又把自己局促于模仿这些古代艺术的楷模，或者照搬古老的主题和情节，并赋予古代英雄以当代贵族的心理特征和精神面貌，用来为专制王朝的利益和需要服务。针对这一脱离现实的艺术现象，狄德罗把新式的“家庭悲剧”的主题规定为描写当代“家庭的不幸事件”，以便摆脱古典主义悲剧的传统主题的束缚，为表现新兴的资产阶级的现实生活另辟蹊径。两种不同性质的戏剧主题的相互对立，十分清楚地指示着相互对立的两种阶级意向，即封建贵族阶级同革命的资产阶级在戏剧美学领域的尖锐斗争。

新兴的市民剧在戏剧语言上也有重大的突破。古典主义为了迎合宫廷贵族尚浮华、讲排场的奢糜趣味，规定戏剧，特别是悲剧必须用韵文，以示“高等人”情趣之典雅不俗，谈吐之高贵超凡。狄德罗对此很不以为然，他主张在戏剧语言领域也要打破等级差别的限制，取消散文和韵文之间的人为的鸿沟。在他看来，用散文写喜剧自不必说，就是“用散文写的悲剧，跟韵文写的悲剧完全一样，也是诗篇”。狄德罗并不以此为满足，他还进一步提出：“有时候我怀疑家庭悲剧是否可以用韵文写?”紧接着他自己回答说：“也不知是为什么，我作了否定的回答。”为什么不能用韵文写呢?狄德罗用了一种探讨的口气解答了这个问题：“这个体裁(指‘家庭悲剧’)是否要求一种我还不大了然的特殊笔调，还是真实的主题和强烈的兴趣需要摒弃那种匀称的语言?人物的情况是否太和我们现实情况相接近，以致不能容许一种有规律的和谐?”一句话，新型的“家庭悲剧”和第三等级的现实生活非常接近，因此，不应当用非生活化的韵文而只能用生活化的散文来描写人物的对话。

狄德罗在改革戏剧方面另一个有新意的主张是：用散文写戏。他从多方面阐述了自己的理由。首先他认为，诗和历史的区别不在于一用韵文，一用散文。其次，从严肃剧更接近于人民日常生活这一特点来看，用散文写严肃剧就更有必要了。

这个百科全书式的伟大人物对文艺复兴的意义非凡，启蒙人们思想的同时向我们展示了他个人各方面的才能，值得我们研究学习。虽然他的有些理论观点也不失偏颇，但考虑到时代的局限性等方面的影响，我们应用辩证唯物主义的方法看待这个问题，取其精华，去其糟粕，充实丰富自我。

-全文完-