定在时间深处的风情，两个人的片断，瞬间即永恒。

我一直认为，魏晋风度到了东晋末年的陶渊明那里，才算得上真正结出了一朵奇葩。

就像一首曲子的最高音；就像恒星塌陷前最耀眼的那一次闪亮；或者说是一武林高手剑技终达大乘之境的过程。这不由得让我想起辛弃疾的《青玉案》词，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”那些指尖上的繁华，那些灵魂的牵挂终于可以放下了，回到内心的安静上来。

放下肩上的包袱，绝不是一件轻松的事情。仙气十足的太白还常常感叹“大道如青天，吾独不得出”。这分明就是一句牢骚么，乡土放得下，老婆孩子放得下，甚至朋友都可以放得下的太白，就是天下放不下。他的一生被这天下情结折腾得几近癫狂，文学天才带着满满的遗憾客死他乡，每每想起，令人唏嘘不已。即使是被封为至圣的夫子，晚年作自我总结的时候，自道：“六十而耳顺，七十而从心所欲而不逾矩”。用了七旬的光阴来感悟放下之道，不仅仅是个值得的问题，简直是太了不起了。

许多次，当我在课堂上援引渊明诗作，学生示意我作诗歌文本解释的时候，我皆无言以对。并非是我临阵怯场或者故作高深，而是因为天籁之音，一介凡夫的我若以尘世之言道出，恐要暴殄。天籁之音，只可由心听之，不可由言度之。那是一种大化之境，属于维特根斯坦所说的“沉默的疆域”，属于老子的“不可说”范畴。解读渊明诗作，需要从外围入手，而陶潜本人就可作为切入口，因为其人与其诗已融为一体。正像一位学者对《饮酒》诗的解释一样，比如广为人知的“采菊东篱下，悠然见南山”句，他认为在此诗句里，站在东篱前的陶渊明本身就是一束菊花。只要有一点点尘心，人是不可能成为菊花的，也是不可能于南山而悠然见之的，一语中的，我对此种解读深表赞同。不过无言以对之后，我常常采取自己的办法来应对学生的急切询问，那就是对他们讲讲陶潜的为人与做派，而有一个典故是我的压轴戏。典故来自《晋书?陶渊明传》，如下：“渊明不解音律，而蓄无弦琴一张，每酒适，辄抚弄之，以寄其意”。这是一大典故中的一小段，独立成章。大典故的主题与酒相关，酒与诗情与风采与忘我的种种关系，已有人做了清澈的阐述，在此毋庸烦言。我对这独立成章的一段情有独钟，这是因为饮酒到忘情的地步，非渊明一人，魏晋名士或者唐宋风流，其中甚多，而能够如此弹琴，专心聆听无声音乐的，仅其一人而！

这段典故使我忆起汉语中一个绝美的词汇“凌空蹈虚”，不在乎弹什么曲子，也不在乎听到与否，重要的是那种“此心安处是吾乡”的意会。风雅对于他来说，早已过了附会的阶段，他甚至忘掉了风雅的种种定义。这种貌似古怪的举动，无非就是一种存在的自明。按照海德格尔的说法，这样的时刻存在无限敞开，因此，美无处不在，再也没了门与窗户纸的设置，没了此时与彼时的区别。佛祖也有一偈子用来揭示了此种人生的境界，即“要以自己作为心中的明灯，使它成为唯一的明灯”。

提起音乐史上的华彩乐章，可以想一想嵇康《广陵散》的决绝与傲世，想一想俞伯牙摔琴时的黯然神伤，以及瞎子阿炳的凄楚哀怨，皆是文化史上因缘音乐而绽放出的奇幻异彩，千载以下，犹高自标持。而音乐到渊明手里，却是无声胜有声的恬淡自如，与以上高端上的云彩相辉映，也是毫不为过的。问题的关键在于，我们的大诗人却是不解音律之人，但是偶然的闯入，也能够化腐朽为神奇。对于这个典故，在做最后总结的时候，我对学生们说“人们天天说好多东西在最高境界上是相通的，但也只是嘴上说说而已。临到事上，谁都没有迈出那一小步。而陶渊明不同，他东一脚西一脚，就把那些存在的樊篱弄没了，然后就来去自如，然后就如同庄子所说的独与天地精神相往来。人生之得意处，莫若是！”

境界这个词，在我们的文化谱系中，常常是神采奕奕的。不过境界的出位却不是靠装就能够抵达，即使装一时，却不可装一世。王国维先生说过：“有真性情者有真境界”，境界的达成是真性情水到渠成的结果，然而真性情的滋养是一件很难的事情。虽然说人的天性放达自由，但是人是文化中人，文化体系中的思想制度从观念与物质双重层面，对每一个人展开深入骨髓的压制、拘束、归化。尤其是智识之人，浸淫愈深，受制也愈巨，王国维之死即为明证，所以有些学者对此发出“最是文人不自由”的慨叹。而颇感幸运的是，魏晋士人却是个例外。他们个个生龙活虎，风神辈出，风流延展了两百年之久。宗白华先生对此有极为精确的总结：“晋人向外发现了山水，向内发现了自己的深情”。

境界的敞开有着不同的向度，也存在不同的层次。魏晋士人之中，我注意到有一些人的特立独行与音乐相关，除了嵇康之外，能够自成高格的还有王子猷，其与渊明同处东晋。作为大书法家王羲之的儿子，又承蒙两晋王谢风流的切身羽化，王子猷年少即获重名。他的一些故事中，最令后来者津津乐道的就是雪夜访戴之事，活做得确实漂亮，干净利索，如出水芙蓉般清澈见底。有些文化发烧友甚至将此事列为中国古代最酷的行为艺术，可见其影响之巨。不过，我在这里列举的却发生在他身上的另外一件事，《晋书》与《世说新语》皆有收录，如下：“王子猷出都，尚在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识。遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云：‘是桓子野。’王便令人与相闻，云：‘闻君善吹笛，试为我一奏。’桓时已贵显，素闻王名，即便回，下车，踞胡床，为作《三调》。弄毕，便上车去。客主不交一言。”这个典故的名字叫桓伊吹笛，涉及两个人物，一为名士；一为朝廷重臣，曾在肥水之战中立下赫赫战功的桓子野，当然也是位名冠天下的大音乐家。此外，这则典故与一首叫《梅花三弄》的名曲有关，是这首曲子的源头。其实，在这则典故里，曼妙的音乐同样不是最后的意味，如同渊明弹琴一样。音乐只是一件伟大的凭借，之所以使用伟大这个定语，是因为端居于音乐两头的皆是风流高古之士。真正的意味是在两个人的神交之上，构成神交的有三个基本要素：素不相识，等级贵贱的废除，客主不交一言。若是单独拎出任何一个要素，皆是惊世骇俗的，更要命的是这三个要素重叠在一起。这里面已经不涉及礼节的问题，也不涉及品鉴的问题，而是共同的玄远精神旨趣，使一件不可能发生的事件坠落在大地之上，生根发芽。正是因为精神上的互通与惺惺相惜，当两位邂逅相逢之际，可以彼此敞开胸怀，显然是将对方当作自己精神世界的“熟人”。所以一个闲散文人可以坦然向著名音乐家提出“为我一奏”的要求，江东第一笛手也可以欣然为一位素未谋面的清客吹奏数支乐曲。毫不夸张地说，魏晋名士所信奉的越名教而任自然，在王子猷那里，将其中的潇洒、率性、从容推到了极致。

王子猷固然高拔超脱，与前朝竹林诸君的放达不羁有许多不同，但在文化人格的底色上，他们却是一条公路上的不同界碑。他们的玄言与奇行，表达的皆是人生的陌生化效果，他们活在自己的世界里，或者活在认同玄学之道的几个人的世界里，这世界是纯精神的世界，只有肉体暂时在现实中寄居。为了向世人证实另一个世界的绝对存在，所以需要肉体以极端的方式舞蹈。因此，在有些时候，他们也是颇为矛盾颇为苦痛的，在肉体病痛之际，在安静的时刻。在追求道法自然的路上，他们太执着于“无”的存在，即以彻底否定肉身皮相的方式来贯通高贵的精神，这与道家的自然无为的最高境界还有一段距离。与之作对照，陶渊明的安然立命，就非名士们的佯谬、特立独行所能解释。安然立命代表是一整套成熟的宇宙观、价值观与行为方式，其活在一个自然的世界里，无为而无不为。他修复了肉体与精神割裂后的伤口，并使之融合为一，正如其诗所言：“纵浪大化中，不喜亦不惧，应尽遍须尽，无复独多虑”

冯友兰先生曾有人生之四境界说，即自然境界，功利境界，道德境界，天地境界。毫无疑问，陶渊明端坐在最高处，而魏晋名士则游移于道德与天地之间，至于王子猷，可能更接近陶渊明些，但闪亮的他还是没有完成最后的涅磐。

王子猷后又几十年，陶渊明出，最高的果实落下，越过四季的手指，定格于永不衰老的时间之上。

-全文完-