“词”，作为一种文学体裁，据说只能按词谱的平仄与押韵填写。专家学者如是说，教授、大作家如是说。而我，则要标新立异提出反驳！好在我无名一身轻，即使厚着脸皮批驳词的平仄和用韵各种问题，也没有什么后顾之忧！哥白尼的日心说、达尔文的生物进化论尚且遭到过那么可悲的境遇，更何况我这个名不见经传的小老百姓的观点呢？要批驳传统的、名人的观点，其风险可想而知——哪怕它是千真万确的真理！！可我还是要坚决地说：作为抒情表意的词，根本就用不着讲究平仄！今天写诗填词还拘泥于“平水韵”用韵，那更是大错特错！专家学者请听理由：

（一）

我们所谈的“词”，即诗词的词，是经过音乐陶冶的文学语言，是“曲子词”的简称。它诞生时，乃至以后相当长的时间里，其形式是要受声律约束的，所以一般把词都叫作“倚声填词”。

在旧唐书卷三十音乐志上有这样的记载：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”稍有点文史常识的人都知道，汉、魏以来，就有许多外来音乐，不断地从各方面输入；隋代结束了长期南北分裂的局面，大统一让外来音乐和民间歌曲结合起来，使中国乐坛上放出异样的光辉。这种富于创造性的新兴歌曲，随着经济的繁荣和文化生活发展的需要，受到人民群众极大的喜爱和欢迎。那时，诗人们以自己的诗能被乐家采用，配上流行的曲调，给姑娘们去演唱感到十分荣耀。最初他们不愿放弃用惯了的五、七言诗体，来迁就“曲拍”；任凭乐家摆布，添上许多“泛声”（相当于今天歌词中的“唻、咿呀、哟呵”等词）凑合着唱。可诗人怎能敌得过时代的风气，也只好逐渐按谱填词了（只能以平仄迎合曲子的高低音，大体原则是以平声配合音乐的高、次高、次次高声调，以仄声配合音乐的低、次低、次次低声调）。每个曲子都有自己的曲谱和节拍，于是，“依曲拍为句”的长短句歌词，就慢慢地盛行起来，从而打开唐宋两代“倚声填词”的风气。

到了唐末五代之乱，社会经济日趋萎缩，使这种新兴“曲子词”变得日益萧条。只有西蜀、南唐获得一个比较安定的局面，它也退到这里避乱，为以后的发展、兴盛打下了不可或缺的基础！

到了宋朝，北宋的汴梁（开封）、南宋的临安（杭州），是当时的政治中心，加上商业中心的扬州，成为这种新兴歌曲继续发展的有利条件。词到了北宋后期，已发展到了高峰，而渐渐脱离音乐，作为文人用以抒情的新兴诗体了。

在这四五百年中，这种新词经过长期的陶冶提炼和无数作家的创造经营，在严格的声律约束中，不断推陈出新，已被琢磨成“渐近自然”的格局。这就是后来脱离了音乐而变为“长短不葺之诗”——完全脱离音乐、背离词谱而成为抒情表意的新诗词了。

到了元代，“元曲”创作流行，泰定帝泰定元年（1324年），周德清的《中原音韵》写成，用以指导原曲创作，文人们更加远离旧的“词谱”了。

不知为什么，今天的一些新词人写那些早就与音乐脱离、且完全是抒情表意的“曲子词”时，硬要搬出千多年前的“词谱”平仄来套写！

（二）

依照“词谱”的平仄规则填词，其实不过是规范词中每个字的平仄。这个平仄的标准是什么呢？唐宋以诗文取士，作诗、赋等韵文时，押韵是否合格需要有个全国通用的依据。为此，宋仁宗景祐四年（1037年），诏令丁度等刊定窄韵十三，许与附近的韵通用。名曰《部韵略》。至宋理宗淳祐十二年（1252年）平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，率性将通用的韵合并起来，成为107个韵部。后并改为106韵（即后世通用的诗韵——平水韵）。就是这个平水韵，成为规范诗词平仄的标准。在一些守旧文人的坚持下，断断续续延至今天。平水韵的平仄分类与押韵分类是否科学？千多年前的读音与声调是否与今天相同？我大胆地说，答案都是否定的！我虽然人微言轻，但我注重事实。

先看看声调：

现代读阴平的古入声字：激、逼、只、织、七、积、迹等等；

现代读阳平的古入声字：十、石、食、敌、习、得、福等等。这些字按平仄分类属于仄声字。任何读者还可以找出许多。

再看看押韵:

读者可以看到平水韵中许多韵部根本不同韵。例如：u、yu（拼音字母是u上加两点，电脑没有这个字母）归为同韵，zh、ch、ch、ri　的韵母与z、c、s　的韵母、i也归为同韵，还有ing、eng也是同韵等等，它们根本就不同韵，这样凑合在一起，实在是没有半点科学性。

就算我不懂声韵学，那么请看朱光潜（1897～1986年，中国美学家、文艺理论家、教育家、翻译家)在追究“旧诗用韵法的毛病”时的一些论述：中国旧诗用韵法的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化。现在流行的韵书大半是清朝的佩文韵，佩文韵根据宋平水刘渊所做的和元人阴时夫所考定的平水韵，而平水韵的一百零六韵则是合并隋(陆法言切韵)唐(孙湎唐韵)北宋(广韵)以来的二百零六韵而产生的。所以我们现在用的韵至少还有一大部分是隋唐时代的。这就是说，我们现在用韵，仍假定大部分字的发音还和一千多年前一样，稍知语音史的人都知道这种假定是很荒谬的。许多在古代为同韵的字现在已不同韵了。做诗者不理会这个简单的道理，仍旧盲目地(或则说聋耳地)把“温”、“存”、“门”、“吞”诸音和“元”、“烦”、“言”、“番”诸音押韵；“才”、“来”、“台”、“垓”诸音和“灰”、“魁”、“能”、“致”诸音押韵，读起来毫不顺口，与不押韵无异。这种办只能是失去用韵的原意。

专家学者的论述，的确具有权威性！写手们该不会怀疑其真实可靠了吧！其实这种引述纯属多余，就像鉴定煤炭的颜色，小学生说黑色，工人农民也说是黑色，他们与大学教授、专家学者说黑色不是一样吗？

一本连声调、音韵都混淆的书，怎么能指导词的平仄与用韵呢？！

（三）

在创作实践中，古人填词就有不拘泥于词谱的先例。南宋著名词人姜夔有一首《满江红》，就公开打破了传统仄韵的规矩，而用平韵。他大胆地说：“满江红，旧调用仄韵，予欲以平韵为之”，抄录于后：“仙姥来时，正一望千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。　神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间？”朋友，这难道不是一首好词吗？！上海古籍出版社出版的《唐宋名家词选》，收录了宋词六十九家555首，姜夔就占了23首之多，这首词，就是姜夔的作品之一。综合考察姜夔，我以为他当个省作家协会会员、省诗词协会会员甚至副主[xi]应该没问题。他可以越轨，我们为什么不能越轨呢？　

让我们看看辛弃疾的一首《清平乐》后四句：“大儿锄豆溪东,　中儿正织鸡笼;　最喜小儿无赖,　溪头卧剥莲蓬。”这几句话的优点撇开不讲，只挑它的毛病：由于作者拘泥于押韵，“大儿锄豆溪东”句中的“东”字使全诗大为逊色！这里要断定溪的走向是南北向，溪东能种农作物，溪西也可以种啊。如果种植范围大，溪流必定是弯曲的，那么，溪南、溪北也能种。词中为什么不锄溪南、北、西呢？愚以为，如果把东字改为边字，则表意十分确切——哪怕它在形式上不押韵！由此可见，作诗填词用字表意的准确，比注重押韵、平仄等形式美重要得多！

再让我们看看两首好诗，一是骆宾王七岁时的《咏鹅》诗：“鹅，鹅，鹅，　曲项向天歌。白毛浮绿水，　红掌拨清波。”另一首是陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”这两首诗恐怕与平仄押韵都无缘，可不论是什么学派的人，都会赞扬它是好诗！为什么？我想，除了用词完全达到表意效果外，难道还有其他原因吗？

我们还可以看看古人的论述，明代中叶重要散文家唐顺之在《答茅鹿门知县》一文中说：“　即如以诗为喻，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙间第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律、雕句文、用心最苦而立说最严者，无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。本色卑，文不能工也，而况非其本色者哉！”瞧，早在明朝就有人赞赏陶渊明不注重声律、不刻意雕饰句文的诗，“是宇宙间第一等好诗”！相反，沈约的诗，因为“较声律、雕句文、用心最苦而立说最严”，则是“满卷累牍，竟不曾道出一两句好话”。晚明的袁宏道还有更精辟的论述，他在《叙小修诗》中写道：“盖诗文至近代而卑极矣，文则必于准于秦、汉，诗则必于准于盛唐，抄袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人何尝字字学《六经》欤？诗准盛唐矣，盛唐人何尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。......其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱掰破玉、打草杆之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”我为前人有如此高见而击案叫好！

好了，前人的论述就不再引了。以上的引论旨在说明：不论是从创作实践上讲，还是从创作理论上讲，都为写诗填词背离前人的任何束缚提供极好的依据。另外，我可以与任何名人学者打赌，不论你给一个什么词谱我，我都可以从前人的词中，找到与词谱大相径庭的词！朋友们，实践是检验真理的唯一标准！创作实践就是这样无情地打击那些效颦古董教条、拿条条框框自缚的大学者、专家！

（四）

结论：作诗填词用字以抒情表意为主，好的诗词在于字词的达意，与用字的平仄搭配无关。“平水韵”声调不准，归韵不科学，应当放弃使用。每个文艺创作者必须力戒因循守旧，倡导与时俱进，从我做起，自觉认真须贯彻执行《中华人民共和国国家通用语言文字法》，大力推广普通话，字的声调与音韵以《现代汉语词典》（第五版）为准。　

-全文完-