后　记

一

中国诗歌必须自成一格，这首先是由一种民族性所决定的。这种民族性甚至蕴藏于我们民族的最初文化起源之中而始终不渝地保持着其固有的质的规定性。譬如我们常说的创世纪神话：在西方，无论希腊、罗马等神话传说还是后起的基督教宗教传说，世界毋庸置疑只能是由神祗创造的，排除任何其他的选择性和可能性。也正因此，神或者说上帝便具有了掌控整个世界的威权。在中国，盘古开天辟地的深刻意义不仅在于他以血肉之躯屹立于天地之间，隔开了天与地，尤在于他在完成这一伟大的成就之后却又不惜牺牲生命化身而为日月星辰，山脉河流，花草树木。这位为了创造世界而不惜牺牲生命的神，我们完全可以把他当成是一个人来看待，因为他也如同人一样有着生命的最终归宿——“天若有情天亦老”。因此这则神话绝不可能成为一种宗教的起源，并不能一味以儒家思想不提倡“神力怪论”所致，但是它却再鲜明不过地反映了一种伟大的民族信仰，即勇于创造，也勇于牺牲。

至于造人神话，我们民族与西方和其他民族也有着截然不同的表述。西方宗教之上帝者（当然上帝这一知识产权其实还归属于东方），男性也，其造人神话源自于奴隶社会及以后的历史阶段。是时贫富分化已出现，社会矛盾日趋尖锐，人心惟危，世事艰涩。反映在其造人传说中便是种种不可调和的矛盾性。不能想象生活在上帝所创造的伊甸园中的人类始祖居然也无法抵御种种之诱惑，因其不可避免的堕落被发配至充满罪恶的滚滚红尘之中；或许早在造人之初上帝便对人类充满了戒备心理，他并不愿相信他创造的人类，那一片长满禁果的智慧林便成为其试探人类的试金石，成全了他对人类的种种惩罚。可悲复可叹的是饱经磨难的亚当和夏娃的后世子孙们仍没能吸取这一深刻教训。待罪之身的人类根本无从摆脱其固有的劣根性而积重难返。“我们的罪多么深重，我们的心多么顽固”！倍感失望的上帝终至不惜用浩浩洪荒惩治整个人类了——撇开对神的敬仰而言，不得不承认上帝乃是有文字记载以来最大的恐怖主义者。“城门失火，殃及池鱼”，甚至还要累及无辜的各种飞禽走兽都被一并无情地毁灭掉。可惜的是当时没有一位绿色和平主义者来表示自己的极度愤慨，阻止这样罪恶滔天的行径。万幸的是毕竟还有个叫做诺亚的愣头青，居然能被这位喜怒无常的人类主宰所悦纳。人类这才得以苟延残喘、承继香火，真正是命悬一线啊！同样不能想象的是经历了这样深重的惩罚，况且人类也是无一例外地继承于这样一位为上帝所宠幸的先祖的，人类的劣根性该当要有所改观了，人类的悲惨命运也应当有个终了之时了吧。不幸的是上帝的以儆效尤看来如同最初造人一样注定要遭到如出一辙的失败。当是时也，上帝是再也无计可施了，只能故伎重施，再次对人类作最后的惩诫，宣判人类的末日的到来……不知道这一次上帝是否还会再次派出他的著名的方舟了。但可以肯定的是即使是诺亚再世，他也将再不愿踏上这样的一艘令人伤感的小船了——因为他并不能再次担当起这样宿命的拯救人类的历史使命。如此说来上帝造人其实是很不成功的！

我们民族神话传说中的女娲造人，想来起源于历史较为久远的存在大同理想的母系氏族阶段，作为人类的创造者，女娲从来就没有对人类的诞生表现出任何的失望之情，她不仅创造了人类，更在天崩地摧，人类惨遭灭顶之灾的危难时刻挺身而出，“炼五色石以补其阙，断鳖之足以立四极”，真正地成为了与人类同呼吸共命运的保护神。她不会运用莫名其妙的处罚来确立和巩固自己不可一世的地位，相反却要帮助人类战胜这关乎整个人类命运的滔天洪水。女娲，是一位慈祥的母亲，是一位英雄，是我们这个民族的象征，女娲补天之精神是民族精神的一种极好写照。至于后世之禅让，大同理想，儒家思想等等，莫不与此一脉相承。

从哲学的意味来说，古希腊神话或者《圣经》宣扬的是一种“人之初，性本恶”的理念，而中国的这一类神话则表达的是一种“人之初，性本善”的理念。无论是宣扬“性本恶”还是“性本善”本质上并无高下之分，不过仅就开天辟地和女娲造人这两则神话故事而言，它充分表达了中华民族一种生生不息的信仰和追求，它使得人性的善更多的是出于一种本能，而不是一种利益的考量。我本人是相当钦佩古中国人这一信仰的，因为“性本善”，更可以给人一种希望所在，精神的寄托。这也就使得世世代代中华民族的优秀儿女们无论身处怎样的逆境却从来都不会对我们这个民族感到失望，总会有一种绵绵不绝的精神力量支撑着他们去战胜各种各样的困难险阻重而赢得中华民族之新生。近代中国以来，中国的百日维新失败了，却有了孙中山先生领导的辛亥革命之诞生。中国资本主义之失败，却又蕴酿了新民主主义之洪流。百多年来此起彼伏，方兴未艾，没有一种强大的民族精神作为支撑是不可想象的。

从文学的意味来说，在西方早期直至资本主义初期，因生产力低下，人们需要团结以共克时艰，于是其文学不泛温暖的人性况味。至资本主义发展到一定之阶段，科学揭开了上帝的真正面纱，于是西方人固有的对人性之批判、之否定（性本恶）思想的劣根性开始泛滥成灾，这也就使得西方现代文学应运而生。这种思潮之影响何其深刻，即使到今天资本主义物资高度发达的今天，人们也无从对这种潮流作出深刻的反思。当然这在西方也许是理所当然的，不过中国的诗人一味盲目跟风，终归与民族信仰格格不入，虽然惨淡经营，却不过使得中国诗歌陷入前所未有的困境而已，不过使得现代诗歌无谓地撞上民族心理积淀之南墙上而已。

其次中国诗歌有自己的独特语境。

古代中国诗人提倡一种艺术主张：“思无邪”。当然这更多地指的是诗歌的内容。我想这也可以说明中国诗歌的某种艺术特性：古代中国人更长于在诗歌之中借助形象思维表达自己的思想而不是直接地赤luo裸地渲泄自己的主张。可以这样说，西方现代诗人所指诟的西方浪漫主义诗歌的种种缺陷在中国古诗词中是完全没有的，这就是古诗的高明之处。因为方块字的独特性，同时也因为我们民族这种独特的审美追求，使得中国古诗词摇曳多姿，富于风格多变之魅力，给人无穷无尽的情趣与享受。任何一个民族都无法想象其诗歌创作会在一种既定模式下历数千年之发展而始终不渝，将其潜在的美发挥到一种极致。只有古诗词做到了这一点。古诗词所以百读不厌，常品常新，也许只能归结于古诗词这种独特而高超的艺术追求，也正因为在长达数千年的历史长河中一代代的诗人的不懈努力，充分地发掘着中国语言文字的潜在魅力和美，使得古诗成为恣肆纵横的汪洋大海。正因此，我从来不认为中国古诗是一种旧式的封闭的文化的窒梏。也许人们所极力要贬低的这种种“缺陷”恰恰成就了中国古诗臻于完善的魅力和美。因此，在很多时候我都毫不犹豫地坚信这样一点西方现代诗歌所以怀疑旧式的抒情诗歌只是囿于西方那样一种特定的诗歌氛围而已，对于中国抒情诗歌来说并不一定适用。归纳而言之，中国古诗词追求的是“思无邪”，而西方的浪漫派诗歌则是“思有邪”，这就是西方浪漫主义诗歌并不能持久的深刻原因。西方现代诗则是“恨有邪”，这是一柄双刃剑，在寻求艺术的突破的同时也是对人性的一种亵渎，一种自我泯灭，对此我更不敢苟同。

与文言诗歌相比较而言，中国白话诗的历史也堪称悠久，但在漫长的历史进程中始终处于民间流传的阶段，是一种原生态。即使偶有文人的整理与总结，也不过是将民间诗归纳而为文言诗，仍然只是文言诗人的所为，白话诗并没有充分发展之可能性。因此，与文言诗词相比，白话新诗不仅是一块远未开垦的c女地，更重要的是文言文诗词是用一种特殊性的语言氛围造就的艺术形式。它与白话诗有着很深的“代沟”，虽然同为中国人所为，但并不具备某种可过渡性。西文诗歌，虽说是用有别于汉语的其它语言写就的，然而通过准确传神的翻译我们仍能充分地领略其堂奥。文言诗词则不然，它不是不可以翻译成现代汉语。但任何文言诗词的翻译都只是对其字面意义的理解，阐述，仿佛一件产品的使用说明书，是学术性的而非艺术性的，不可同日而语。我们能通过译诗来领略外来诗歌，因为汉译诗与外来诗具有同一“介质”---白话文。但文言诗词是“只可意会而不可言传的”，脱离了它的语言环境，其艺术功用便大打折扣，甚至味同嚼蜡。显而易见，文言诗词只能基于方块字这一土壤才能滋生萌芽，不断成长，但我们不可忽视的却是文言诗词与白话诗的差异从某种程度上来说却远甚于新诗与外来诗的区别，它仿佛方块字为方块字设置下的不可逾越的深沟壁垒，“可远观而不可亵玩焉”。因此，尽管我们有着悠久的诗歌史，在诗歌创作方面我们还不能直接继承这一传统。譬如音乐，绘画，舞蹈，手工艺，建筑，乃至于小说，戏剧，我们尽可以毫无阻碍地继承我们民族的优良传统，但唯独诗歌艺术，却无法淋漓尽致地至少是自由地体现这一传统。之所以如此恐怕语言环境起了决定性的因素。

因此一方面当代诗歌缺少直接的继承，另一方面则是民族意识与民族审美情趣决定了我们必须在古诗与现代诗歌之间嫁接起一座桥梁来，使得现代诗歌不仅在内容方面也包括艺术方法上去接近古诗，虽然这很可能是华山一条道。这条路很多人都有尝试，哥德尝试过，庞德尝试过，西方的意象派诗人尝试过，凭我个人的直觉他们都是西方人，没有在中国土生土长的这样一种原汁原味的环境，所以这种尝试都走了样，不够地道。也许只有我们中国人自己才能闯出一条非常正宗的道路来。当然中国人也不是没有过这样的尝试，但有深度的作品却少之又少，浅尝辄止，没有形成一种成功的模式。

中国诗歌迄需要一种全新的理论与全新的诗歌实践。当然因为现在是一个“钦差大臣满天飞”的时代，诗人甚至比读者更多，诗歌理论家又比诗人要多得多，所以诗歌实践比诗歌理论更为重要，能够争取读者的诗作比毫无意义的诗歌作品更为重要。诗歌创作从来都是不平坦的，得有着强烈的自觉意识才能成其为必然性的诗人。“路漫漫其修远兮！”也许正是因为其艰难，才决定了现代诗歌存在着巨大的发展潜力，存在着无限之可能性，“狭路相逢勇者胜！”

二

具体说到我的这部诗集，其内容没有一定的体例，比较庞杂，诗集中编入了我近二十年以来除童话诗作而外的几乎所有诗作。在此，我想分别就各辑谈谈我的诗歌创作的得与失。

1、关于十四行诗

对于十四行诗我还是有一定野心的，我希望自己的十四行诗能呈现出我们民族所应有的特色，并藉由此开辟出一条全新的道路。我的这一目的是否就达到了还在未可知之数，但我的诗歌创作多多少少是体现了自己这一追求的。譬如在用典方面，中国古诗有自己的独到之处，这是国外诗歌所无法比拟的。在这方面我相信自己在一定程度上能成功地借鉴古诗的长处。我并不认为十四行诗太过于格律化会限制诗歌的发展，因为有些诗思是只适宜于用所谓格律的形式来表现的，当然有些诗思则只能用自由体的形式来表现。因此一味否定十四行诗其实并不可取，我甚至坚信十四行诗歌还是存在着巨大的创作空间的。就我的十四行诗歌而言，大体上认真地借鉴古诗之长处的就比较成功，机械地照抄西方模式的就有太多斧凿的痕迹。对于我来说今后还需要更潜心地学习西方诗歌之长处，同时要更为大胆地借鉴古诗之长处。我比较幸运的一点在于我知道我所要追求的终极目标在哪里，虽然这种目标只是阶段性的，这使得我虽然鲁钝，但还不至于“雾失楼台，月迷津渡”。

十四行诗作中，最早完成的是这一篇《我想起昔日的那位旷世英雄》。这首诗应该说很好地体现了我的追求目标：无论是其诗歌内容还是表达方式都试图能体现出一种民族化的特征。这里借用我在自己的一篇自评性文章中的结语来表达自己的某种感受：“具体到这样的一首诗，首先它叙述的是一种完全中国化的传说。以本土化的传说入十四行诗，且能将诗引入一种全新的境界，就我所见当以这首诗为著。确切地说这首诗显示了诗人的一种宏愿：将十四行诗中国化。其次诗歌的语言和创作方法，也有诸多纯中国化的因素；诗歌所表达的情感也完全是中国化的。许多西方现代诗因为要撇清与传统诗歌的界限对于爱情生活是很不以为然的。这首诗所表达的主旨却恰恰相反，是对那种否定生活、否定爱情之类的诗歌的一种反动。从英雄主义回到现实的生活，既是这部神话的轨迹，也是诗歌所要揭示的深刻内容。当代中国诗坛迄需要象后羿一样完成射下九个太阳的英雄壮举，需要的是对西方现代诗作出属于我们民族的反思的一代诗哲，需要的是天才性发扬中国古典诗歌优秀传统的继承者，需要的是忠实于生活、珍视生活而不是妖魔化生活的歌手，需要的是为中国诗歌的未来甚至全世界诗歌的未来开辟出一条全新道路的一代天骄。尽管当下的诗坛还并不能丝毫感觉到这种新的希望，但我坚信中国诗歌的未来，而这一首诗应视为其先声。”

十四行组诗《望夫石》，也很能体现出一种纯粹而清澈的民族化的因素：内容是民族化的，表达方式是民族化的，审美情趣是民族化的。当然因为我所处的人生际遇，组诗免不了写得过于悲壮，让人窒息。诸如第一则诗的结句：

我早已经弃绝所有的爱情

只为你平添几许怆然泪滴

还有第五则诗歌的结句：

仿佛我只是行色匆匆的过客，

心里满怀着真实的郁郁悲戚；

却只能在别人的爱情故事里，

无望地流尽缱绻相思的泪滴。

《我曾是一位蒙古的君王》一篇大抵就是用一种荒诞的历史观来表达对现代诗歌的反思；《无题》通过化用古诗词来表达对往昔真挚的爱情的一声叹息。

在十四行诗歌创作中，我同时也作了其他方面的尝试：譬如对西方现代诗歌进行反思，譬如承继传统的元素，还譬如对现实的批评等等。我因为深处社会的最低层，所以对各种社会现象有着切肤之痛，这使得我并不能脱离人世间的爱恨情仇而存在，知道自己还是一个活物。

2、《桃花依旧笑春风》

这一辑中我比较喜欢这样一首诗《桃花依旧笑春风》，可能这首诗与自己的生活息息相关，是一部写真集；同时诗歌大胆地借鉴了诸多类似于古诗之用典化用古诗的成分比较多，体现了我的诗歌主张，因此我并不吝啬自己的喜爱之情。诗歌肇因于冯至先生的一首《无花果》，原诗如是写道：

看这阴暗的、棕绿的果实，

它从不曾开过绯红的花朵；

正如我思念你，写出许多诗句，

我们却不曾花一般地爱过。

作为诗人的冯至要比作为诗人的我幸运得多，已然写出了许多诗句，却并不曾或者说毋须如花一般地爱过。而我的人生际遇则是命运多桀的，或许只能抒发一些怀才不遇生不逢时的无聊的感慨罢了：

也曾如桃花一般炽烈地相爱过，

也曾努力抗争写下悲怆的诗行。

半世辛苦遭逢，半生上下求索，

却从不曾结出象样的生命果实。

其所以如此，可能因为我是一个与现代诗坛格格不入的诗人，一个坚持走民族化诗歌道路就必然会被现代诗坛逼上绝路的诗人。这大抵就是我二十年诗歌创作道路的一种真实写照吧：

“洛阳才子”只合颓然老病于他乡，

“前度刘郎”栽下不堪结果的桃树。

孔泠水在为我作的序中说她最喜欢的是一首叫做《杨树》的诗。认真地说来这首诗可算作是我的c女作，也的确如她所言运用了“兴”的艺术手法。或许在她看来，这首诗较少斧凿的痕迹，隐隐地有一种淳朴的青春气息在内；不过在我则因为这么多年都无法将自己推销出去，因此不仅最初的兴奋与驿动早已淡忘，有时看到这些诗作我感到的只是愤懑不平，甚至是由爱生恨。有许多时候我都在想如果命运对自己更为公正一些的话，我是可以为中国诗歌带来许多令人无法意料的变化的。我并不想讳言诗歌的确是需要一种“春风得意马蹄疾”的氛围，才能形成“一日看尽长安花”之神效。我想我缺少的并不是才华，而是其他。可惜自己因为始终处于一种单调的恶性循环之中，诗歌始终也就只能在原地踏步，总无法形成我所期待的突破。

本辑中的另一首诗《流星》则几乎通篇都在用典，化用古人或今人的诗作，仿佛辛弃疾作词一般。当然，我并不嫌繁琐地将其中十一处之多的出处一一指明，只是想藉此说明一点：中国古代诗人的用典及其他艺术手法还是可以在当下的诗歌创作中得以运用和体现的。写诗的朋友大可以从中得到有益的借鉴。

本辑中也还有一些向西方诗歌取经的诗，认真地说来只是差强人意而已。我想西方抒情诗歌的长处我也是应该吸取的，也是能够吸取的，但恐怕这一目标只能留待今后的创作实践了。

3、《我的祖辈曾经富有过》

我不大喜欢写讽喻诗，虽然我知道自己有这样的才气，但并不欣赏。记得很小的时候，父亲曾训戒我说：“聋子说话声音大。”说来我小的时候是有些耳背的，很多时候其实自己听不到自己的心声，却无端误会别人也听不到，所以分贝值会格外地高亢嘹亮一些。我一直记着父亲的这句教诲，时常会拿这句话警醒自己，害怕自己的讽刺只不过是因为自己存在着这样的或那样的毛病，所以特别地得理不饶人。然而这些年来因为自己深处最下层，却又总是会十分真切地体会到下层人物生活之艰难，所以写起诗来并不至于象所谓的现代诗人那样不食人间烟火，或者刻意回避什么。从这个意义上来说，我的诗歌只能是直面人生的，敢爱也敢憎，这对我来说是痛苦的，也是不可回避的事情。在讽刺之余回味起老父亲的那一句话，总会感触良多，很不是滋味。

这一辑中，我特别喜欢的是这样一首诗《我的祖辈曾经富有过》。之所以如此，是因为这首诗囿于母亲给我讲述的一则真实的故事。母亲曾告诉我说我的哪一代祖先也曾经富裕过。不料有这么一位先祖偏偏就觉得有太多的财富会累及子孙，于是便想方设法要败光所有的家产。中国人往往有一种说不清道不明的聪明劲，虽然常常用的并不是地方。但不管怎么说到解放之时，我们家果然已是几代赤贫，因而得以幸免于各种政治风波。这则故事很有些黑色幽默的风味，表达一种对历史的另类反思，当然诗歌意境其实也很现代的，虽然写法很传统。在我诞生的时候，我的爷爷已经是另外一个世界的人了，而今当我写下这些文字的时候，我的父亲已经作古，我的母亲已步入人生的暮年，希望藉这首诗表达对曾经艰难地生活在故乡那片富饶而贫瘠的土地上的祖辈们的一种追思，对父亲的一种怀念，表达远在他乡的游子对亲人的一份牵挂。

这一集中，还将一些非爱情诗的抒情诗也一并辑入，虽然显得有些不伦不类，但至少在目前为止，我已倍感疲惫倦怠，不想再作任何改动了。这其中我比较喜欢的还有这样一首诗《落日》。这首诗很明显地借鉴了唐代著名诗人李商隐的一首诗《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”在我的诗作中则如是写道：

我仰慕并钟爱着

这秋日的夕阳

愈是辉煌绚烂

便愈是平静地燃烧

我想这样的诗句应该能体现出一种聊以自慰的人生感悟吧。

诗歌《歧路亡羊》，可以说是一首阐述哲学的诗歌，同时又是表达自己的诗歌述求的诗歌。中国古诗惯于用一种十分形象的思维来表达一种深刻的哲理。象唐?许浑“山雨欲来风满楼”，宋?苏轼“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，宋?陆游“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”我的这首诗也借鉴了这样的艺术表现手法。其中各个章节层层推进，分别阐释不同的层面，读来或许能让人有所启发吧。

4、《断章》

古代诗人似乎越是短诗越写得玲珑剔透、丰富多姿，有着极旺盛的生命力。现代诗歌暂时还没有达到这样的一种境界。应该说这是现代诗歌的一种努力方向。我虽然意识到这一点却力不能逮，我的断章确实是我之短，迄需要更多的创新。

这一辑中，我比较喜欢的是最后这一首诗。

怀着一颗驿动敏感的心灵

怀着一颗驿动敏感的心灵，

我用浩瀚的海洋盛装明月。

得到的却只是记忆的碎片，

澎湃汹涌间碎作千丝万缕。

历经岁月沧桑痛苦的煎熬，

心灵复归平静若一泓止水。

却收获破镜重圆皓月一轮，

深藏在记忆深处从未失去。

5、《占山调》

我喜欢借鉴他人的诗作而推陈出新，这一辑诗大体类此。这其中有些改动还是有些新意的，象《残余的酒》第一节便是对冯至先生的同名诗而作的改动，第二节则在原诗基础上生发出一种新的感触。

残余的酒（二）

回首我曾经走过的青春岁月，　

仿佛是酿制醇酒的天然器皿。　

兑进去多少水，且只需兑水，　

总能化作溢满琥珀光的新醅。　

而今我已步入尚能饭否暮年，　

躯壳却浓缩成一只残余酒杯。　

倒进多少烈酒，总无法盛装，　

入愁肠不过一泻汪洋的苦水。

仔细想想自己可能抒发那样一种怀才不遇的感慨的作品实在多多。我怎么也想不通自己的成长道路竟会如是之艰难，中国诗歌的现实为什么会如是之残酷，回首往事免不了“读书人一声长叹”吧。

这一辑中有一组命名为《红豆》的组诗，全部改写自闻一多先生的同名诗作。因为原诗为四十二个章节，我的诗作也分为四十二个章节。有些甚至是原诗在写什么，我的诗便也写什么。我并非有意在和闻一多先生较劲，但我想说的是诗歌免不了要继承，免不了要推陈出新。诚如诗歌的最后一章所言：

唱过许多的歌

却愈唱愈迷茫

如许盲目的歌

单单将你遗忘……

在爱情羁旅

走得太久太远

才蓦然发觉

你很美丽

我想不仅仅是爱情会“愈唱愈迷茫”，生活或者说诗歌创作又何尝不是如此，我只能寄希望自己义无反顾地走下去，虽然并没有良好之开端却终归能有一个“美丽”的归宿吧。

6、《仿古诗词》

至于我的古诗，只能以邯郸学步来形容，其平仄与古诗并不合，多陈词滥调。我的古诗功底并不好，所以往往走样而浑然不觉。我一直试图借鉴古诗之长处从而为现代诗歌开拓出一条极具民族特色的诗歌道路。具有讽刺意义的却是我对古诗所知甚少，看来自己今后的道路将是艰巨而漫长的。

7、《附诗》

选入集中的这两首附诗分别节选自我打算另行出版的两部童话诗集。

我最早接触的童话叙事诗是普希金的《渔夫和金鱼的故事》。我个人觉得普希金的这首诗有些类似格林童话，因为要更多地保存其原汁原味的民间性，大体上故事讲完了诗歌也就写完了。这在西方是一种传统，但在中国却并不能局限如此：即使是较早的《木兰辞》和《孔雀东南飞》都会寻求更多的艺术突破。譬如《木兰辞》会如是结句：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雌雄。”在一个女英雄的传记里居然写到了兔子，实在是匪夷所思，妙不可言。我觉得童话诗也可以有一种类似中国古诗似的全新的写法。

譬如中国古诗词有时会强调在“无我”的氛围中融入一种“有我”的境界。宋人张孝祥的词《念奴娇.过洞庭》前面写到“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，”写的是无我之境，到了这后一句“著我扁舟一叶”顿时从一种“无我”之境嬗变而为“有我”之境界，实在是妙不可言。在童话诗歌《复活的火焰》中，于诗歌的结尾，我便亦步亦趋地让“我”也介入到童话之中去了：

我曾追随王子畅游玫瑰王国

怡然自得地闯进这怪异城堡

从人们的嘴角我聆听凝固的声音

在炉膛边我摄取着这凝固的火焰

不曾想炉火却突然扑扑地燃烧

我的心灵为这复活的火焰烩焚

只到我开始倾吐这炽热的诗行

烈烈火焰才在我心头悠悠平息

我所以在诗歌的结尾特别加上这样的两节诗，可以说是凸显了自己的一种热烈的情绪。它不仅仅收到了一种卒章显志的艺术效果，完成了从单纯的叙事讲童话到“有我境界”的一种突破；从抒情的角度而言，因为“我”的强势介入更便于从主观的角度但也十分艺术地生发自己的一些感想。

我的童话诗歌还作着其他方面的借鉴古诗的尝试。李商隐曾写过这样的一首著名的诗歌《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”应该说在对待人才的态度上汉文帝比起其他封建统治者来说还是要高明许多的，但是李商隐却偏偏看出了这其中存在的问题，或者说是诗人在此有意识地借题发挥，“为情而造文”。同样在我的童话诗《悬挂着长绳子的钟》里我却这样写道：

老骥伏枥犹志在千里的骏马呵，　

不要希冀在这尘世间纵横驰骋。

且克制你疲惫倦怠的声声嘶鸣，

正义真理仅维系于一根葡萄藤。

三

记得文化大革命时期有一句话叫做“知识越多越反动”。语虽荒唐，但用来比拟当今的诗坛却也不无可取之处。今日之诗歌界大抵越是自视甚高的那一部分人可能越倾向于用西方的诗歌标准来衡量中国诗，从事诗歌创作。今日之中国诗人或诗歌评论家大约也都擅长于列举许多西方大家来抬高自己，标榜自己，“言必称希腊”。他们对于中国传统诗大抵是很不屑的，唯现代诗是从。因此把创造具有中国特色的诗歌的希望寄托在这些人身上至少从目前来说是毫无道理的。诸如我没有接受过哪怕一天所谓的专业的中文教育，对我来说实在是一大幸事。因为我的鉴赏力没有受到一丝一毫之污染，我的头上并没有戴上那顶莫名其妙的紧箍咒。因此，只有我才真正能做到和尚打伞，无法无天：“我敢于遮住‘西方’的太阳，让它永远不能放光！”

最后谨表达自己对孔泠水小姐和魏东建先生的由衷谢意。大约太阳真是从西边出来，才有了这本诗集之出版。在我所谓“点头朱衣一时稀”的人生际遇之中能够结识到这样的朋友可以说是不幸中的万幸！

-全文完-