——中国汉诗创作规范略谈

自“五四”新民主文化运动以来，新诗大行其道，得到充足的发展，毫无疑问，新诗已成为诗坛发展的主流。这是先进文化的“自然选择”的结果，是一种文化进步，新诗相对古诗（格律诗）而言，其主流的地位将永恒地传承下去。但新诗的发展并不尽人意，中国新诗“鼻祖”胡适曾经梦想过要出几个白话的雨果和几个白话的东坡，一百年快要过去了，终归还是一个梦想。更可悲的是，在新世纪里，新诗面临困惑的选择却越来越多。譬如说，有诗人就曾明确主张：“我要让诗意死得难堪。”“没有诗意是现代艺术的一个前提。”另外，网络盛行的“下半身诗歌”的口号更是干脆：“只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。”这种充分获得了诗歌创作的个性之后，却有意地回避了诗歌应当承载的精神意义的现象，正是新诗健康发展的“困惑”。

诚然，诗是一种美学和哲学，是无法下一个准确的定义的。每个诗人的诗观，以及各类诗歌的风格和流派的存在，都是诗人理想追求和生产劳动的结果，都应该获得尊重。但诗歌的底线——“文以载道”“歌以咏志”，作为诗人是无能无何也不能“摧残”的。

毋庸置疑，诗人的品格便是诗的品格。任何一个伟大的诗人所拥有的最重要的品格就是真诚，对祖国、对人民、对生活的真诚热爱。屈原“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的坚定豪迈，夏明翰“砍头不要紧，只要主义真”的高尚大义情怀，无不让人感动和追忆。诗歌是人性本真的呼唤，是一种至纯境界。确实，“诗人但求本真。”当诗人有了这种赤诚的本真，他即使遭受一切不幸，遭受命运所有的打击，也会如食指“用美丽的雪花写下：相信未来。”的信心，也会有如海子“面朝大海，春暖花开。”的心境。

由此可见，诗人关注诗歌的内在精神，是诗人的社会责任。诗歌应有的精神诗性在任何时候都不容抹杀。不管我们的诗歌表现的是人性人情或是揭示生命和现实的困顿，抑或流露出人世的困惑和忧患，都该张扬真、善、美，抨击假、恶、丑，以诗性的光辉，提升中华民族精神。

如果说“文以载道”“歌以咏志”是诗歌的内在美，已得到普遍诗人的共识，那么新诗的外在美——关于诗歌的创作形式也是一个不可忽视的问题。唐诗、宋词、元曲，都有她们固态的形式，所以对于新诗，也应强调她的外在形式。闻一多先生曾提出关于诗歌的“三美”理论，即音乐美、绘画美和建筑美，是值得推广和遵循的。“音乐美”强调诗的律动，“绘画美”强调诗的意境，“建筑美”强调诗的形式。当然，对于诗歌广泛的内涵来说，仅有“三美”是不够的，还需诗作者个性特征而赋予诗歌高度的“思想美”，只有闪亮的思想才能获得认知，才能打动人封闭的思想觉悟。“随笔涂鸦”，“乌托邦”式的诗歌谈不上真正的诗歌，鼓噪一时的“口语诗”和“下半身写作”式的所谓新诗，压根儿连诗歌的边缘都没摸着，应该从诗歌的队伍中“肃清”。

每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗的限制性来自诗的基本规范的要求。当然这种限制性的内涵是比较广泛的，不同时代有不同的特点，它要受到时代潮流和审美风尚的影响。“踩在巨人的肩膀上”，经过不断摸索和认知，笔者总结有关新诗的特性，并提出关于新诗的新主张，主要表现在形式上和韵律上，通过例证，以供诗歌爱好者商榷和批评指正。虽有“矫枉过正”之嫌，但也不能让诗歌“泛滥成灾”而置之不理。

一、新诗的形式（诗体）

诗的形式、外在的表现形式，简言之，就是诗体。中国古诗体繁多，四言、五言、七言、律诗、排律、绝句、诗牌、乐府，都是诗体，总结起来，即“诗有定节，节有定行，行有定字、平仄交替，韵脚定位。”而目前新诗的形式并无严格的规定，或长或短的句子，按阶梯形式排列下来，就被冠以了“诗”的名义。唯一强调的只是诗的思想性，故新诗被人称之“自由诗”。自由诗彻底打破了古体诗声韵与格律的限制，一时间放得很开，很自由，很痛快，但不久就显出了它的先天不足，过度的自由和散文化，使诗失去了必要的外在限制，诗与散文一时间也难分彼此了。新诗从诗体形式方面借鉴和学习古典诗歌，是中国新诗至今也未得到很好解决的难题。新月派提出新格律问题，一度纠正了早期新诗的散漫。但不久又被自由体超越，戴望舒等现代派诗人全面否定“三美”理论，艾青、何其芳及“七月”、“九叶”诗人几乎都主张诗的散文美。20世纪50～60年代的诗坛上，虽有不少人试图在古典诗歌中获得某些诗体上启示，格律体、半自由体、民歌体、新辞赋体等，都有不少诗人在尝试、实验，但成绩并不理想。80年代以后的新诗，情况更糟，无论是现实主义、现代主义，还是后现代主义，都是纯一的自由体，汉语本身所具有的声韵、格律等特点丧失殆尽。这其中，诗歌理论界虽有人提出诗体重建的主张，但应者寥寥无几。

诗作为美学范畴之一，首先要对给人以美的享受。什么是美？柏拉图叹道：“美是难的。”美的丰富性，不可言说。但对于一个人，特别是诗人来说，区别眼前的美女和丑女却是容易的。这就是美的表面——形式美。

什么是形式美？美的形式就是所能显示和所要表现的那种事物本身美的内容，是确定的、个别的、特定的、具体的。

根据形式美的特点，诗的形式也应确定、具体、恒定起来。没有束缚，美国著名诗人惠特曼曾说过“没有束缚，没有想象力可以阻挡住悲哀。”中国新诗的现状正是这种“悲哀”体现。

那么，中国新诗应该采用哪些外在表现形式作为新诗的特征呢？笔才通过总结当纳，罗列了以下几种诗体：通用性诗体、对称性诗体、统一性诗体。

1、通用性诗体。

通用性诗体，是人们在诗歌创作活动过程中，沿用或引进的有固定形式和韵律的，且被大多数诗人熟悉和认识的诗体。如十四行诗等。

十四行诗是一种跨域传播的世界性诗体。国内学术界认为十四行诗是在本世纪20年代，即“五四”运动之后由欧洲“转借”到我国的。十四行诗是一种具有严格格律的诗歌形式，是中国新诗诞生不久便产生的一种“舶来品”诗体。

十四行诗是一种短篇诗歌，名字来自法语的sonet和意大利语的sonetto，都是小歌曲的意思。十三世纪时期，演变到现在的格式。十四句诗有很严的韵牌和结构，但是随历史上有所变动。现在常见的是意大利类(彼得拉克)或英国类(莎士比亚类)。

意大利十四行诗分为两段，先八后六。前八句韵牌是a-b-b-a，a-b-b-a。后六句有两种，c-d-e-c-d-e，或者c-d-c-c-d-c。也有根据韵牌分段的，按四、四、三、三编排。这种编排在汉语意大利式十四行诗较为普遍。笔者认为，这是根据中国汉诗习惯而演变成的。

十六世纪初，十四行诗体传到英国，风行一时。到十六世纪末，十四行诗已成了英国最流行的诗歌体裁。产生了锡德尼、斯宾塞等著名的十四行诗人。莎士比亚进一步发展并丰富了这一诗体，一生写下一百五十四首十四行诗。莎士比亚的诗作，改变了彼得拉克的格式，由三段四行和一副对句组成，即按四、四、四、二编排，其押韵格式为a-b-a-b，c-d-c-d，e-f-e-f，g-g。每行诗句有十个抑扬格音节。

笔者认为十四行诗的创作应遵循其格式，否则就不是十四行诗。正如中国的七言律诗和五言律诗，如果不按七律和五律的平仄和韵脚，虽每行由七字或五字组成也不能称为律诗。十四行诗是艺术。这种艺术存在于严格的形式之中。在严格的形式之中精心营造一种艺术美是诗人的追求。同理，如果不按十四行诗的定式来做诗，虽由十四行组成，仍不能算作十四行诗。

①意大利十四行诗体(彼得拉克体)

勃朗宁夫人抒情十四行诗集第六首及简析

gofromme·yetifeelthatishallstand——韵脚：and，设定为a

舍下我，走吧。可是我觉得，从此

henceforwardinthyshadow·nevermore——韵脚：ore，设定为b

我就一直徘徊在你的身影里。

aloneuponthethresholdofmydoor——韵脚：oor，与ore发音同，设定为b

在那孤独的生命的边缘，从今再不能

ofindividuallife,ishallcommand——韵脚：and，设定为a

掌握自己的心灵，或是坦然地

theusesofmysoul,norliftmyhand——韵脚：and，设定为a

把这手伸向日光，象从前那样，

serenelyinthesunshineasbefore,——韵脚：ore，设定b

而能约束自己不感到你的指尖

withoutthesenseofthatwhichiforbore--——韵脚：ore，设定b

碰上我的掌心。劫运教天悬地殊

thytouchuponthepalm·thewidestland——韵脚：and，设定为a

隔离了我们，却留下了你那颗心，

doomtakestopartus,leavesthyheartinmine——韵脚ine，设定为c

在我的心房里搏动着双重声响。

withpulsesthatbeatdouble·whatido——韵脚：o，设定为d

正象是酒，总尝得出原来的葡萄，

andwhatidreamincludethee,asthewine——韵脚：ine，设定为c

我的起居和梦寐里，都有你的份。

musttasteofitsowngrapes·andwhenisue——韵脚：ue，设定为d

当我向上帝祈祷，为着我自个儿

godformyself,hehearsthenameofthine,——韵脚：ine，设定为c

他却听到了一个名字、那是你的；

andseeswithinmyeyesthetearsoftwo·——韵脚：wo，设定d

又在我眼里，看见有两个人的眼泪。

不难看出，这首十四行诗的韵牌为：a－b－b－a，a－b－b－a，c－d－c－d－c－d，意大利类的十四行诗于之韵牌接近的是：a－b－b－a，a－b－b－a，c－d－c－c－d－c，只最后的三句不同，可以判断这首十四行诗若要给它一个归属问题的话，可以归属于意大利类十四行诗，只是奇怪的是为什么这首诗的最后三句不同，我想，若以中国律诗和词的格律来理解的话，应该是一种变体吧？如词牌中的摊破、减字等。[1]

②英国十四行诗(莎士比亚类)

莎士比亚十四行诗四十九首

againstthattime,ifeverthattimecome,——韵脚：me，设定为a

为抵抗那一天，要是终有那一天，

whenishallseetheefrownonmydefects,——韵脚：s，设定为b

当我看见你对我的缺点蹙额，

whenasthylovehathcasthisutmostsum,——韵脚：m，与me发音同,设定为a

当你的爱已花完最后一文钱，

calledtothatauditbyadvis"drespects;——韵脚：s，设定为b

被周详的顾虑催去清算账目；

againstthattimewhenthoushaltstrangelypass,——韵脚:s，设定为c

为抵抗那一天，当你像生客走过，

andscarcelygreetmewiththatsun,thineeye,——音标:[ai]韵脚：i,设定d

不用那太阳——你眼睛——向我致候，

whenlove,convertedfromthethingitwas,——韵脚:s，设定c

当爱情，已改变了面目，要搜罗

shallreasonsfindofsettledgravity;——音标:["græviti]韵脚：i,设定为d

种种必须决绝的庄重的理由；

againstthattimedoiensconcemehere,——音标:[hiə]韵脚ə，设定为e

为抵抗那一天我就躲在这里，

withintheknowledgeofmineowndesert,——韵脚:t，设定为f

在对自己的恰当评价内安身,

andthismyhand,againstmyselfuprear,——音标:[ʌp"riə]韵脚：ə，设定为e

并且高举我这只手当众宣誓，

toguardthelawfulreasonsonthypart:——韵脚:t，设定为f

为你的种种合法的理由保证：

toleavepoormethouhastthestrengthoflaws,——音标：[lɔ:z]韵脚z，设定为g

抛弃可怜的我，你有法律保障，

sincewhytoloveicanallegenocause·——音标：[kɔ:z]韵脚：z，设定为g

既然为什么爱，我无理由可讲。

从勃朗宁夫人抒情十四行诗及莎士比亚的十四行诗可以看出，诗歌韵律问题，不仅存于中国古代，而且国外诗人写诗，很早就注重诗歌的韵律问题了。部分老诗人，对国外诗歌不甚了解，说诗歌押韵是中国特有的，是不准确的。他们对于诗歌的了解仅限于译诗上，译诗不押韵，不能说明英语诗歌不押韵。

③中国十四行诗。中国现当代许多有名的诗人，都或多或少尝试过它的写作。都没有摒弃十四行诗的格律问题，是非常成功的。如著名诗人屠岸的《纸船》

那一年我和你曾到废园的池塘，——韵脚：ang，设定为a

把蚂蚁放进一群纸褶的小船，——韵脚：an，设定为b

让它们漂过绿荫下广阔的海洋，——韵脚：ang，设定为a

被阵阵西风从此岸猛吹到彼岸。——韵脚：an，设定为b

你还说组成了小人国无敌舰队，——韵脚：ui，设定为c

在港口举行隆重的出征典礼。——韵脚：i，设定为d

我们为胜利的战士唱凯歌助威，——韵脚：ui，设定为c

我们为牺牲的水手洒哀悼的泪滴。——韵脚：i，设定为d

把这些美丽的话语留在我心上，——韵脚：ang，设定为e

你凭着孩子的好奇亲自去航海了。——韵脚：e，设定为f

当纸船在我的心浪上颠簸的时光，——韵脚：ang，设定为e

作为失败者你从海上归来了。——韵脚：e，设定为f

世界上常有失败和胜利的交替，——韵脚：i，设定为g

幻象却永远保持着不败的魅力！——韵脚：i，设定为g

这首诗是典型的莎士比亚风格的，完全遵循了十四行诗的要求，运用了丰富的联想，阐述了“失败和胜利的交替”的哲学思想。不失新诗中的佳作。

另外，十四行诗还有一种特例，就是每行每字的韵脚都是统一的。如海俊的《童年》

清晨，背着发黄的书包

蹦蹦跳跳上学校

偶尔，在路边洒一泡尿

惊起麻雀冲上树梢

上学再早也会迟到

上课无聊便会睡觉

同学之间难免争吵

事后又会勾肩搭腰

忘不了曾经光屁股跳进的小河

小河里游离摇摆的水草

还有那一串串晶莹剔透的笑

有人说，岁月匆匆不会老

童年，却是妹妹肩上那只鸟

一动，就会飞掉。

这首诗是彼得拉克体的十四行诗，每行最后一个字的韵脚都是ao,自然也符合“前八句韵牌是a-b-b-a，a-b-b-a。后六句有两种，c-d-e-c-d-e，或者c-d-c-c-d-c”的韵律了。诗一旦有了韵律，就仿佛音乐在诗歌中流淌了。

2、对称性诗体。

对称性诗体是针对诗歌文字排列方式而形成对称的外型诗体，这类诗歌外型注重对称性，形成诗歌结构美。要求诗歌节尾字押韵。对称性诗体常见的有“宝塔诗”和“同字数诗”。如唐代诗人张南史《花》：

花。

深浅，芬葩。

凝为雪，错为霞。

莺和蝶到，苑占宫遮。

已迷金谷路，频驻玉人车。

芳草欲陵芳树，东家半落西家。

愿得春风相伴去，一攀一折向天涯。

这首诗，它底下大上头小，中间逐层收缩，外形就像古代的宝塔一样。这一类诗有个名称，叫“一七体诗”，就是说它从一字一句发展到七字一句，很有规律。这一类诗是诗向词过渡的一种杂体诗。严格意义上来说，已经是属于新诗的范畴了。

新诗的宝塔诗，如哈尔滨诗人周云龙《疯子》：

疯

疯子

真是疯

不穿衣裳

不管身上伤

边走边打光光

唱得自然从不慌

一双大脚坚硬如钢

疯子也要霸占他一方

虽然满身浓疮可心不脏

《疯子》通过对疯子的“特点”描述，同时也反映了正常人常常缺乏的品质——“不慌”、“大脚坚硬如钢”、“心不脏”。别具一番意味。

另外，同字数诗也是非常对称的，因为每行诗的字数相等，诗的结构就显得更整齐了。如闻一多先生的《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪涟。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上绣出几瓣桃花；

在让油腻织一层罗绮，

霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠们笑声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在，

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个什么世界。

全诗共五节，每节四行，每行由四个音节组成，用二字尺和三字尺构成相等的字数，收尾都是双音词，音调铿锵悦耳。

又如海俊的《初恋的山歌》：

谁怀念牛铃上初恋的山歌？

一串串结成了酸溜的野果。

谁怀念在夜色的草丛排坐？

一阵阵甜蜜悄悄涌向心窝。

看晚风从狗尾巴草上拂过，

幸福的月亮追赶洁白云朵，

萤虫点亮盏盏迷人的灯火，

如同遥远的天际星星闪烁。

是什么色彩可将天空淹没？

花儿在黑暗中无声的凋落。

柳树下池塘荡起层层水波，

那是心中哗哗作响的寂寞。

生活的风雨吹打岁月如昨，

命运几多颠簸几多难把握，

时光的爱情门槛斑斑驳驳，

需要抖一身风沙跨越而过。

全诗共四节，每节四行，字数相诗，每行押韵，诗中有景，景中有情，情中更显思想的智慧之光，是典型的对称性诗体。

3、统一性诗体。

统一性诗性是指诗歌节与节之间完全统一模式的诗体。统一性诗体强调诗歌和节与节之间的和谐统一，譬如说，诗歌的第一节为两，其他节都采用两行诗体，节与节之间的行数是完全相等的。

统一性诗体比较普遍，例如余光中的《乡愁》：

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

这首诗每节四行，中间没有节与节之间变数，在形式呈显出统一之美。而有些诗，节的行数不一，虽然诗意很好，但整体却显得杂乱无章，缺一点点形式之美。如海子的《在昌平的孤独》：

孤独是一只鱼筐

是鱼筐中的泉水

放在泉水中

孤独是泉水中睡着的鹿王

梦见的猎鹿人

就是那用鱼筐提水的人

以及其他的孤独

是柏木之舟中的两个儿子

和所有女儿，围着诗经桑麻沅湘木叶

在爱情中失败

他们是鱼筐中的火苗

沉到水底

拉到岸上还是一只鱼筐

孤独不可言说

《在昌平的孤独》让不少人喜欢，但是从严格意义说，还算不上是一首诗。诗什么？诗是一种韵文，无韵不为诗也。一首没有韵律的长短文，是怎么就冠以“诗”的名义呢？试想，乌鸦是黑色的，八哥也是黑色的，我们不能因为乌鸦与八哥同属鸟类，又长得极似，就叫乌鸦为八哥吧。

二、新诗的韵律体系

如果说，海子的《在昌平的孤独》不是诗，那什么才是诗呢？这就汲及到新诗的韵律和诗的定义。关于诗的定义从古至今都不尽相同，但是总体而论，应具备有以下基本元素：

1·它是从情感出发的文体，强烈表达诗人的思想感情。《诗经·大序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”

2·它是与音乐性有关的文体，阴阳顿挫，具有节奏、韵律感；

3·语言精炼，简短。形象生动，意境深远。

总结以上特点，诗歌鲜明的特点就是诗歌的韵律，诗歌的韵律，就好比一个女人的ru*房。一个女人没有了ru*房的女性特征，还能否称之为女人？或者是说，没有了ru*房的女人是否还能自信地知道自己就是一个女人。诗歌也是如此，诗歌中摒弃了韵律要求，就如同女人放弃了自己的ru*房。女人没有了ru*房，就不能哺育下一代，诗歌没有了韵律，就失去人们的吟唱和口头相传。

谁都知道，大凡多数是喜欢新诗的，必是从读古诗开始的。对自身诗歌情趣的培养，不用说，自然是要读一读李白、杜甫、王维的古诗了。仿佛不这样，是让诗人羞愧的。如果对于孩子的教育，就更谈不上让孩子去念新诗。自由诗写作者“行佛乱其所为”，成为文学体裁中最不讲“规矩”的写作方式，甚至完全抛弃了“韵律”之说，写诗时故意避“韵”。百年来，新诗在中国的发展，由于新诗依赖吟唱和朗诵的“韵味”丢了，这种以“看”和“思考”为主的曲高和寡的诗行为写作模式，造成了大量“读不懂”的诗，拉开诗歌与人们的距离，严重制约和影响到新诗的艺术发展。虽然写出的好诗不少，但在劳动人民口中流传的却没有，这是“不争的事实”，由不得反驳和争议了。

新诗是可以写出很强的韵律的。譬如，李敖的《只爱一点点》便是典型新诗押韵。

不爱那么多，

只爱一点点。

别人的爱情像海深，

我的爱情浅。

不爱那么多，

只爱一点点。

别人的爱情像天长，

我的爱情短。

不爱那么多，

只爱一点点。

别人眉来眼去，

我只看你一眼。

这里提出了新诗押韵的概念，笔者认为，新诗歌的韵律体系中最重要的便是诗歌押韵。另外，注意诗歌的格律和音步规律，也可以加强诗歌的音乐感和节奏感。

什么叫诗歌押韵，所谓押韵，也叫压韵、叶韵，就是把相同韵部的字放在规定的位置上。所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。比较常用的是《108部平水韵》。

押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，古体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》、《广韵》、《礼部韵略》、《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行。新诗押韵是可以借鉴古诗的。因为诗歌有了韵脚的存在，可以增强音乐感，使韵律更加优美，节奏更为鲜明，朗朗上口，容易记忆。

如何给新诗押韵，新诗押韵有无规律可遵循？总结起来，一般情况分为行押韵，隔行押韵，节押韵，节转韵，音步韵。

1、行押韵

诗歌的行押韵，就是诗的每行都有固定的统一的韵脚。如海俊的《爱情生长在什么地方》：

爱情生长在什么地方？

鲜花在旷野里歌唱

推开窗，灵魂呈游离状飘荡

引来秋风的忧伤

黑夜的雨水拍打着玻璃窗

满屋子都是鬼魂的声响

是谁？踩着我的心上

幽然如一瓣花香

蜘蛛网查封了炉台、柴房

查封了春天的芬芳

是谁？为我留下美妙琴声陪伴身旁

却偷走了我的月光

昨日黄花已经落下秋霜

爱情有点让我慌张

完全陷进一片泥泽，幸福地淹灭、躲藏。

如同白兔子撞着了树桩

爱情生长在什么地方？

爱情可能迷茫。

爱情可能飞翔。

爱情可能有些反复癫狂。

这首诗每行的韵脚都是ang，同韵到底，富有音乐美，读起来令人朗朗上口，回味悠长。

2、隔行押韵

诗歌的隔行押韵，是根据古诗中“一三五不论，二四六分明”的理论演变而来的，就是诗的第一行不讲究韵，第二行便要求押韵，或隔了几行又出现了韵部。如胡适的《蝴蝶》：

两个黄蝴蝶，双双飞上天，

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜，

也无心上天，天上太孤单。

这首诗的用韵，天，还，怜，压an韵，但前一句没有用韵。又如朱湘的《葬我》：

葬我在荷花池内，

耳边有水蚓拖声，

在绿荷叶的灯上，

萤火虫时暗时明——

葬我在马樱花下，

永作着芬芳的梦——

葬我在泰山之巅，

风声鸣咽过孤松——

不然，就烧我成灰，

投入泛滥的春江，

与落花一同漂去，

无人知道的地方。

这首诗的韵字为：声、上、明、梦、松、方。韵部有：engangong,韵脚为ng。第一行不押韵，在诗的第二行便出现了韵。

3、节押韵

诗歌的节押韵，就是诗歌的节与节的最后一个字押韵。如海俊的《故乡的柳树桥头》：

故乡的柳树桥头

调皮的黄狗

思念不会睡熟

看见陌生人吠叫不休

故乡的柳树桥头

饮水的老牛

寂寞不知沉醉

回首夕阳美丽还依旧

故乡的柳树桥头

点点的垂柳

随风飘来而去

恰似情人轻轻的挥手

故乡的柳树桥头

潺潺的溪流

欢乐无声悄悄

草边蛙鸣一片惹人愁

想念故乡，想念柳树桥头

桥头上一株永不开花的石榴

石榴上一只慢慢爬行的蜗牛

在寻找回家的小路

本诗的最后一个字押ou韵，如：体、旧、手、愁。最后一个字“路”严格上说是不确韵的，但对于韵尾u而言，又是押韵的。（注：韵母中饱含韵头、韵腹、韵尾。写新诗押韵相对律诗而言，可以宽限一点，韵尾相同就算押韵了。）

4、节转韵

诗歌的节转韵，就是诗歌节与节之间出现了不同的韵脚，产生了转韵的现象。如徐志摩《再别康桥》：

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，作别西天的云彩。

那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，在我的心头荡漾。

软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

在康河的柔波里，我甘心做一条水草！

那榆荫下的一潭，不是清泉，

是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。

悄悄的我走了，正如我悄悄的来；

我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

这首诗第一节，韵字有“来”“彩”，押ai韵。第二节韵字有“娘”“漾”，押ang韵。第三节韵字有“摇”“草”，押ao韵。第四节韵字有“虹”“梦”，押ong韵。第五节韵字有“溯”“歌”，押oe通压韵，萧，桥压ao韵。每节的韵脚不同，所以节与节之间实现了转韵。纵观《再别康桥》：全诗共七节，每节四行，每行两顿或三顿，不拘一格而又法度严谨，韵式上严守二、四押韵，抑扬顿挫，朗朗上口。

不难看出，徐志摩是主张艺术的诗的。他也是深崇闻一多音乐美、绘画美、建筑美的诗学主张，而尤重音乐美。他曾说：“……明白了诗的生命是在它的内在的音节（internal　rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味；不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来澈底的‘音乐化’（那就是诗化），才能取得诗的认识……”。

5、音步韵

诗歌的音步韵，就是特殊情况下，在诗歌中大量运用排比、比兴手法而形成的节奏韵律。这种韵律称为音步韵。所谓音步，指诗中轻音节和重音节的组合方式。音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。音步又叫顿、音尺、音组，名称虽殊，其理则一。是因汉语的语言特色所决定的，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。音步须根据音节划分，但不等同于音节。音步的划分也不会考虑到语法结构，相反语法结构需要考虑音步的要求。音节重音是划分音步的一个标志，但是为了适应韵律要求，音节重音有时需要灵活处理。

四川诗人孙逐明先生对新诗格律颇有研究，在他的《汉语新诗格律探原》一书中对音步有严格的规定：“诗的音步只有三种：两字步、三字步和一字步。两字步、三字步是主体，一字步只能处在句首或者句尾。”根据这一理论，对音步的划分，可以吟出诗歌内在的韵律。

所以，一首诗没有明确的韵脚，我们也不应否认不属于诗的范畴。这时候就应划分他的音步，体会音步在诗歌中营造的节奏感和旋律感。如齐云的《寂寞等花开》：

我肋下|没有|翅膀

不能|去天空|飞翔

我袖中|没有|烟霞

不能|去缭绕|夕阳

我赤脚|没有|鞋子

不能|再回到|家乡

我眼里|没有|悲哀

不能|把草原|灌溉

草原|荒芜在|深秋

我坐在|草原|尽头

燕子|何时|再飞来

寂寞|等待着|花开

这首诗韵脚杂乱，但通过对音步和划分，不难发现，诗中每行三个音步，因而形成了节奏。轻轻吟诵，便可体会到其中的韵律。

以上谈了新诗韵律中押韵的问题，这些都是从古诗押韵中借鉴而来。所以，在新诗押韵的问题上也可以遵循律诗用韵的规律。如：

1．【偶句押韵】：

律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。例如：

寄扬州韩祚判官　（杜牧）

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

第一二四句押韵。又如：

登乐游原　（李商隐）

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

新诗“隔行押韵”的理论便是依此而来，从而发展允许隔了几行又出现了韵部的跳行韵。所以新诗偶句押韵很多，像笔者在上文列举李敖的《只爱一点点》就是属于偶句押韵。

2．【只押平声韵】：

律诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩。为什么呢？因为押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。新诗可以相对宽泛一点，但也应注意只押平声韵。新诗相对律诗较长，若只采用平声韵，往往会觉得平声韵字不够用，也可以投机取巧一点，可采用韵尾押韵的方法。根据这一方法，像anianuan,甚至eninuen他们的韵尾为n,可以算作同韵，又如angianguang,甚至enginguengongiong他们的韵尾为ng，也可以算作同韵。这样一来，平声韵字就多了。

３．【一韵到底】，律诗中间不能换韵。古风允许中途换韵。新诗歌可以二者兼而有之。像节押韵、节转韵，就是这种情况。

另外，关于律诗押韵中的避忌，在新诗中也可借鉴。增加诗歌的美感。如：

１．【忌重韵】即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。

２．【避免同义字相押】如一首诗中同时使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。

３．【避免出韵】古人写诗多依官韵，而许多我们认为是同韵的字在官韵中被分别列入不同的韵部之中，如“冬”与“东”之类，如果在同一首诗中相押，即为出韵。这主要是因为古今语音变化的原因，但对于今天的新诗而言已没有必要再强调这一点了。

三、新诗的其他说明

1．长短文的提出。根据新诗体三大原则和韵律要求，不符合新诗规范的“诗”的称谓就成了一个空白。不过我想到了一个称谓，即“长短文”。“长短文”可抛弃本文在诗体和韵律上的限制。

有了“长短文”概念的提出，我们就可以将名言、格言、座右铭等符合长短文特征的文体归纳入“长短文”。以免一两行所谓的文字也称之为诗。像顾城的《一代人》：

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

我不知道是谁将这句话称为诗的，明明白白就是名言和格言嘛！是不是诗人说过的话或写过的文字都叫诗吗？甚至不少人为这区区十八字写下了数千字的诗评，真乃滑天下之大稽。

另外，像把散文折行写作的“诗”，也可以归纳为“长短文”了。如此一来，恐怕中国的《诗刊》要改名了，据我读过的几本《诗刊》而言，我觉得《长短文》这个名字比较适合他。

2．诗牌的提出。歌词也应作为诗的范畴。这样一来，我们可以借鉴宋人的词牌来称之。可在新诗中设新诗牌。新诗牌的设立也应尊重通用原则。

（1）诗牌

诗牌，是借鉴古代词牌和曲牌而来的。每一个词牌和曲牌都有固定的名称、旋律、句数、格式等，规定相当严谨。例如《山坡羊》、《将军令》、《点绛唇》、《风入松》等。新诗牌可以打破固定的句数和格式，诗牌可以摒弃本文中要求的三大诗体格式，但要遵循新诗的韵律要求。如周杰伦演唱的《东风破》，便是从古典的词牌中而来：

一盏离愁　孤单伫立在窗口

我在门后　假装你人还没走

旧地如重游　月圆更寂寞

夜半清醒的烛火　不忍苛责我

一壶漂泊　浪迹天涯难入喉

你走之后　酒暖回忆思念瘦

水向东流　时间怎么偷

花开就一次成熟　我却错过

谁在用琵琶弹奏　一曲东风破

岁月在墙上剥落　看见小时候

犹记得那年我们都还很年幼

而如今琴声幽幽　我的等候你没听过

谁再用琵琶弹奏　一曲东风破

枫叶将故事染色　结局我看透

篱笆外的古道我牵着你走过

荒烟蔓草的年头　就连分手都很沉默

另外，可以直接将古典词牌用于新诗牌。不过手法上使用白法文。如冷月今译的苏轼《水调歌头》：

那一轮圆月哟，你是何时生成的?

举起一杯美酒，我请苍天来述说。

一并问问天上，那里是何年何月?

如果我是谪仙，就应乘风归天阙。

只怕琼楼玉宇，高处寒冷衣单薄。

哪如起舞弄影，人间玩月更快活!

月光几般斜射，一夜相思目难合。

圆月与我无恨，别离之时偏照我。

人有悲欢离合，一如月亮有圆缺。

万古以来如此，处处求全自折磨。

只愿亲人无恙，清氛幽光相嘱托。

同拥好梦一场，千里与我共月明。

像这样的新诗就可以标明新诗牌《水调歌头》。

又如张若虚的《春江花月夜》：

原诗：春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明！

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

今译：浩浩春江大潮水淼淼连着海水平，

海上皎洁一明月随着潮涌往上升。

月光滟滟洒波涛闪光波浪千万里，

天下春江有多少哪处没有明月照。

曲曲弯弯是江流芬芳田野水环绕，

月光洒落照花树恰似白雪满树间。

天空飘散有霜花停住不觉有飞动，

水边平地白沙滩白霜白沙难分辨。

江天一色相溶溶放眼千里无纤尘，

皎皎空中何所见孤独高悬一月轮。

春江之畔是何人有幸第一见明月，

月亮又是哪一年算是初次照见人。

人生代代传子孙代代子孙传无穷，

江月年年相朔望年年朔望相似同。

不知春江之明月究竟等待什么人，

只见长江浪滚滚向东不停送流水。

空中白云有一片飘忽远去自悠悠，

青枫浦上有青枫相望不胜之烦愁。

今夜谁家小伙子弄船一叶作舟子，

何处可作相思梦一梦相思明月楼。

可怜独处在一楼上有明月空徘徊，

应该照耀离人处凄苦面对妆镜台。

玉户清辉照四壁帘中卷来卷不去，

捣衣砧上清月色为之拂去复还来。

此时两地共相望只见明月不见人，

心愿随着月光去化着清辉照夫君。

鸿雁千里长飞苦月光不见难飞度，

鱼龙潜下又跃起水面阵阵起波纹。

昨夜依稀幽潭边梦里缤纷见落花，

可怜时去春将老离别之人不还家。

江水流逝春光去青春时光去欲尽，

江潭凄凄照落月今日落月复西斜。

斜月凄凄复沉沉藏进茫茫海雾中，

碣石潇湘相距远相距之间无限路。

不知能否乘月光乘月相去几人回，

落月摇动思离情绵绵离情满江树。

今译诗是诗人龚国富作的，若给诗作一个名字，自己以诗牌《春江花月夜》为妥。

（2）民谣。

民谣：老百姓的顺口溜，即民间俚语是也。但将民谣作为诗歌创作的一种诗体，他还应具备固定的格式和韵律。如大家都耳熟能详的《信天游》。

信天游，又叫顺天游，是陕北民歌中一种特别的体裁，最能代表陕北民歌的风韵。其节奏自由，纯朴大方，高亢悠长。句式结构非常特别，一般每节两句，两句一韵，下一节可换韵，亦可不换。短歌可能只有一节，长的可接连数十节乃至成百上千节。艺术手法上多用比兴，托物言志，借景抒情，曲调优美，琅琅上口。如曾被刘炽等改编作为《陕北牧歌》插曲的信天游原词：

（合）崖畔上开花崖畔上红，

受苦人盼着那好光噢景。

（男）青杨柳树长得高，

你看呀哥哥我那达儿噢好？

（女）黄河岸上灵芝草，

哥哥你人穷生的哟好。

（男）干妹子儿你好来实在是好，

走起路来好像水上噢飘。

（女）马里头挑马不一般高，

人里头数上哥哥哟好。

（合）有朝一日翻了身，

我和我的干妹子儿（哥哥）结个噢婚。

信天游是陕北人对生命的祭歌，是对爱情的颂歌，它恒久的生命力来自广袤的黄土高原上生生不息的情与爱。蓝天、白云、黄土地、信天游，这是陕北最亮丽的风光。因为这些特点，众多诗人便以信天游为诗体，创作了一大批脍炙人口的诗歌。如贺敬之的《回延安》。

心口莫要这么厉害的跳，

灰尘呀莫把我眼睛档住了……

手抓黄土我不放，

紧紧贴在心窝上。

……几回回梦里回延安，

双手搂定宝塔山。

千声万声呼唤你

——母亲延安就在这里！

杜甫川唱来柳林铺笑，

红旗飘飘把手招。

白羊肚手巾红腰带，

亲人们迎过延河来。

满心话登时说不过来，

一头扑在亲人怀……

这种民谣的曲名也可作为新诗牌的牌名。注明格式为《信天游·回延安》。而这样的曲目也多，如《梅花三弄》、《梦江南》等。

另外，综合来看，像《信天游》已形成固定格式的民谣，也是符合通用性诗体的。

3．汉诗的提出。诗歌经过数千年的发展，诗的种类问题相当复杂。《唐诗三百首》的编者把诗分为古诗、律诗、绝句三类，又在这三类中都附有乐府一类；古诗、律诗、绝句又各分为五言、七言。这是一种分法。沈德潜所编的《唐诗别裁》的分类稍有不同：他不把乐府独立起来，但是增加了五言长律一类。宋郭知达所编的杜甫诗集就只简单地分为古诗和近体诗两类。“五四”运动后，大兴白话诗。又称自由诗，或新诗。林林总总，不一而足。为了统一中国诗歌的称谓，笔者认为，以“汉诗”称之为佳。凡是用汉字写的诗，统称为“汉诗”。

统称为“汉诗”后，就为部分常写七言诗、五言诗和词，且不遵循律诗平仄规定的诗人提供了理论支持。如海俊的《相见欢·橘子洲头》

寂寞橘子洲头。黄昏后。远山白云悠悠，上酒楼。

仄仄平仄平平平平仄仄平仄平平平仄仄平

⊙平⊙仄平平仄平平⊙仄⊙平平仄仄平平

人已走，水长流，不回首。挽留不住好梦，点点愁。

平仄平仄平平仄平仄仄平仄仄仄仄仄仄平

⊙⊙仄⊙平仄仄平平⊙仄⊙平平仄仄平平

（注：第一行为诗词原句，第二行这为诗词实际平仄分析，第三行为“相见欢”词牌的规则平仄。“⊙”表示平仄不论。）

从分析中可以看出，若按着《相见欢》标准的平仄格式，本词共有12处平仄错误。但若以汉诗的韵律要求，又是符合的。从另一个角度来说，本文中提出的理论是对律诗、词牌理论的发展，摒弃严格的平仄的限制，或者说放松了平仄的限制，为律诗、词牌提出新的发展模式。

结语：中国是“诗歌大国”。建立诗歌的形式的韵律体系，有利于诗歌的规范创作，为诗歌的发展提供了新的空间。另外，对一首诗的鉴赏也提供评价标准，这样就拉近了诗歌与人们的距离。相信不久的将来，诗歌又将成为文学体裁的主流。

本文是根据诗歌创作经验而成，一孔之见。限于本人的学识和研究水平，不妥之处，敬请方家批评，不断完善汉诗创作规范的问题，共同促进诗歌的繁荣和发展。

此为本协会会长周拥军最近新诗理论·

-全文完-